电影历来就是这样，她可以使人迷醉，也可以使人警醒；可以使人忘却，也可以使人铭记；可以使人冥想，也可以使人追思。100年来莫不如此。为此，追溯影像的意义，在某种程度上，就等于追溯我们人生的意义。

现在是一个媒介的时代，或者说这是一个被媒介左右、控制的时代。任何一件事情，如果它没有被媒介报道、记载，它就不会被大众知道，更不会被他们关注。从这种意义上讲，一个没有被媒介报道、记载的事件，就不能够进入历史，即便它可能是一个改变人类历史命运的巨大发现，如果没有媒介的报道，它有可能要湮没无闻。如是观之，没有“媒介化”的事件，就如同没有发生的事件一样。所以，我们说：历史正在被“媒介化”。

电影与电视作为大众传播媒介的社会影响和文化职能，早已引起人们的关注。特别是大众传播学的领域，电影从未让人感到它是一种单纯的娱乐形式。它在引起人们神秘感和好奇心的同时，也在传播着一种消费趣味和价值标准。

影视艺术既是一种传播信息的大众媒体，又是一种创造性的艺术形式，同时还是一种休闲性的娱乐方式。影视艺术自身的这种多重品格，要求我们对它的认识应当持一种多元化的态度。在现实生活中，影视的思想导向，它的娱乐方式，它的审美趣味，都会对社会产生这样或那样的影响。为此，各个国家对电影电视都有与其国情想适应的控制、管理方法，使电影和电视这种传播工具充分 的为国家和公众服务。娱乐媒体是美酒还是毒药？一直是一个很有争议的话题。

序言：守望影像化时代 /1     

历史的“媒介化” /1        

“全方位”的传播领域 /2      

“全能”的传播视点 /4       

社会的性质决定媒体的性质/6     

娱乐媒体：是美酒还是毒药? /9    

第一章 影视艺术的命名 /1      

第一节 影视艺术的美学起点/2    

第二节 电影与电视的差异性/3   

第三节 电影与电视的同一性 /6   

第二章 影视艺术的本体/10     

第一节 镌刻电影的精神/10

本体论：电影学的逻辑起点/11

电影性：电影美学分析的“元命题”/13

类型史：电影历史的“长时段”/15

视界融合：电影研究的价值取向/17

“互文性”：影像与社会的交汇/18

第二节 感性世界的艺术形式/20

影像艺术的作者/22

表述方式决定审美价值/26

存在形式决定艺术特征/28

第三节 跨越文化的影像语言/32

影像语言与文学语言/34

影像语言的文化特征/36

视觉影像造成的心理幻觉/38

第四节 现代社会的文化产业/38

商业性是影像工业的第一属性/43

电影市场化的历史误区/47

本土电影的生存境遇/51

第五节 意识形态国家机器/51

意识形态观念的演变51

以娱乐的方式参与精神文化的再生产/53

第三章 影视艺术的属性/63

第一节 再现与虚拟：影视艺术的真实性/64

影像的似真性/65

叙事的合理性/68

形象的可信性/70

空间的仿真性/73

思想的真理性/76

第二节 互映与互动：影视艺术的现实性/80

以现实的社会生活为艺术的表现题材/84

以现实的社会主题为作品的叙事主题/84

以现实的社会心理为作品的叙事焦点/86

第三节 退行与认同：影视艺术的通俗性/89

集体神话的认同仪式/90

英雄神话的理想王国/92

世俗神话的道德镜像/94

第四节 忘却与遄遥：影视艺术的娱乐性/96

娱乐的意义97

娱乐的规则/99

娱乐的潜意识/101

第五节 消费与虚构：影视艺术的商业性/103

谁在制约消费/104

契约兑现与商业性虚构/106

叙事本文中的商业模式/108

第四章 影视艺术的叙事 /113 

第一节 叙事形式：用影像讲故事的不同方法/114

从“记录的工具”到“讲故事的机器”/117

叙事的法则就是艺术的法则/119

经典叙事法则的表意职能/125

第二节 叙事视点：观众在叙事体系中的不同角色/125

先知者/126

窥视者/129

目击者/131

梦游者/134

避世者/136

自恋者/137

第三节 叙事策略：视觉与心理快感的认同途径/140

弥合断裂的“缝合体系”/140

形成均衡的，循环式的叙事结构/143

镜头序列中的“复数主体”/145

“叙事权威”的存在方式/149

第四节 叙事时间：发疯的钟表匠/152

影像时间的表现形态/153

影像时间的特性/155

第五节 叙事空间：抒情言志的舞台/158

现实空间的缩影/158

完整空间的幻象160

精神空间的营造/163

标志性空间的呈现/166

第五章 电影艺术的类型/ 169

第一节 喜剧影片：娱乐的艺术与危险的艺术/170

第二节 爱情影片：永恒的美丽神话/174

第三节 科幻影片：艺术与科学共建的银色之梦/179

第四节 黑帮影片：银幕上的“恶之花”/183

第五节 色情影片：羞耻与堕落的电影史/188

第六节 武侠影片：影像世界的武之舞/190

第七节 西部影片：开创疆域的历史神话/195

第八节 战争影片：角斗场、生死场、荣辱场/199

第九节 音乐歌舞影片：狂歌、劲舞、恋曲/203

第十节 恐怖影片：惊悚、奇异的“心理游艺场”/205

第六章 影视艺术的观赏/209

第一节 作为审美活动的艺术观赏/210

欣赏是对艺术作品的再创造/211

理性不应成为禁锢感觉的枷锁/213

和谐的美与“危险的美”/216

第二节 作为艺术评判者的观众/220

生活经验不能替代审美尺度/220

趣味判断不能等同于价值判断/220

大音希声.大象无形/225

第七章 电影的批评/228

第一节 电影批评的范式转换/229

时事批评/230

艺术批评/231

美学批评/236

语言批评/237

心理批评/242

批评的语境/245

第二节 “雅俗共赏论”与艺术的批评标准/248

雅俗之辨249

“雅俗共赏”与“以和为美”/251

“雅俗共赏”与艺术批评的误区/256

第三节 怎样写电影评论/256

重新体验一部影片/260

通过写作进行思考/261

提出自己感兴趣的问题/265

分析故事与主题/266

评价人物的途径/269

寻找风格的标记/271

判断影像的意义/273

识别剪辑的节奏/276

第八章 影像的叙事本文与社会本文/279  

第一节 影像与暴力/280

暴力的起源与性质/281

影像作为暴力奇观/282

暴力的表述形式/284

暴力与英雄崇拜/285

影像暴力的写作规则/287

影像暴力的类型/289

第二节 影像与科技/290

科学技术是电影之父/291

从“再现现实”到“虚拟现实”/294

从“真实的神话”到“真实的谎言”/297

从“逼近生活”到“远离生活”/299

第三节 影像与道德/301

“图像化时代”的文化道德/303

人类不同“道德等级”间的冲/306

电视观看的真实情境所潜在的道德问题/313

电视的客观性与媒体道德/317

第四节 电影的审查制和分级制/320

电影审查的心理依据/320

电影审查制的确立/322

电影审查面面观/325

电影分级制的确立/326

电影分级制的内容/327

电影分级制的焦点/329

附录：主要参考文献/332

后记：影像，对我们意味着什么/335

         “雅俗共赏”与艺术批评的误区

“雅俗共赏”作为一种对艺术的接受现象，根据接受时间和接受群体的总趋势，可以划分为三种基本的存在形态：

第一，是指在特定时间内人们对一部艺术作品的共同关注及普遍认同。这是一种共时性的共赏现象。它的形成首先是因为艺术作品(作品1)满足了接受者愉悦的抑或认识的单向心理需要，但这类作品创作基点往往不是放在对人类精神世界的那些“永恒主题”的探求上，而是针对目前人们共同关注的某种社会现象，针对人们审美经验中的某些相对的“空白”空间。这类作品的艺术功能具有明显的单一指向。

第二，指一部作品在问世之初，由于创作者在艺术的价值取向与艺术的语言表述诸方面，显示出对业已形成的美学传统、欣赏习惯及某种文化精神的拂逆与背离，使这种作品在问世之后相当长的历史阶段内，往往不能得到人们的普遍认同和广泛理解，甚至会受到舆论的揶揄与公众的嘲讽。但是，由于这类作品(作品2)本身所具有的多重意蕴与价值潜能，随着历史的发展它们便会日益被人们所认识，其接受层面亦将不断扩大，进而形成一种历时I生的“雅俗共赏”现象。

第三，是指一部作品从问世起就受到人们的普遍欢迎，其接受盛况不仅没有因风云变幻、政局动荡、王朝兴衰而递减，相反，岁月的流逝反而使其更加显示出无穷的魅力，给人一种百看不厌、每看每异的审美感受。

“雅俗共赏”作为一种人类对艺术作品的特定反映、接受现象，只能成为我们确认艺术作品心理价值的重要依据，而不能用它去取代艺术批评的终极尺度。进而言之，艺术批评准则必须来自对艺术作品本文内在审美特征的理论抽象，任何外在的接受群体对艺术的认同或是拒斥，都必将通过对作品本文的分析之后才能确证它的合理性，其本身永远不能直接成为衡量、评判艺术的美学尺度。

首先，因为我们不能把某一特定时代的观众群体的欣赏习惯、审美趣味、认识能力作为艺术创作的出发点，以此来规范艺术家的创作活动，来限定艺术作品的体裁、题材、表现方式。这等于预先设立了一个先验的接受主体，然后再从中抽象出一种固定的审美心理定势，并以此去制约艺术家的创作方向。这样就把本身要求具有强烈个性特征的艺术审美活动，变成了一种以适应先验主体的共性要求为艺术最终目标的消极适应行为。事实上，观众的审美心理既是一个相对稳定的文化心理结构，又是一种不断变异、更迭的文化历史现象。仅仅满足于以消极的方式去适应大众的审美趣味和认识水准，实质上本身就是对不断发展的观众文化心理的漠视。况且，把“雅俗共赏”作为艺术创作的“审美目标”，这种观念在逻辑的原命题上首先就存在着一个“观众喜欢什么”的虚拟前提。按照这种假定的前提去揣测观众的期待视野，无论是采用经验归纳法还是抽象演绎法，由于其根本的目的是确定一个普遍的欣赏热点，其最终结果必然导致对观众审美心理的静态概括。以此为基点进行艺术创作，必然使艺术流于那种以投合观众一般趣味，满足观众一时嗜好为旨向的趋时之作。在某一特定的时问范围内，观众所喜爱的影片与真正的优秀影片可能是两种影片，它们分别代表着两种不同的价值尺度和审美法则。前者以影片对特定观众群体的某种心理满足为尺度，后者以影片在整个电影艺术发展史上的独特地位为标准。在人类艺术发展史上有一种普遍事实：要适应、迎合观众已经定型化了的审美趣味，在某种意义上就必须以取消艺术作品独特的表达方式和个忙仨化的艺术形态为代价，尤其是必须向传统的审美趣味作某种让步，否则便很难博得观众的青睐。反之，要进行具有本体论意义上的艺术探索，同样也必然要以暂时牺牲一定的观众为代价。

其次，我们不能把电影艺术的总体特征和普遍功能理解为每一部影片都应具有的个性特征及特定功能。从广义上讲，电影的确是大众性的艺术，它无疑应当受到大众的理解、接受和喜爱，但是，这并不等于要求每一部影片一经上映就应立刻受到观众的理解、接受和喜爱。就如同我们在整体上强调电影的认识价值和教育功能，但并不等于我们要求每一部影片(尤其是惊险片、侦探片、武打片等)都具有哲理内涵与教育意义一样。我们不能以某一门艺术的总体特征为原则，取代对这门艺术中各个艺术品的具体要求。电影给予观众的满足是通过各种不同题材、体裁、风格、类型的影片来实现的。有些艺术影片一时超越了观众的接受水平、理解能力和欣赏习惯，这并不意味着电影背离了它的本质属性。这种超越恰恰是对电影本体属性的一种开掘和发现，是对发展中的观众欣赏能力和接受水准的一种创造意义上的满足。

再次，我们不能把艺术作品所表现出来的社会理想、历史意识、文化精神——总之，它的全部思想——与大众的认识水平置于同一层次、同一水准之上。这无疑等于全部否定了艺术作品对历史和现实的超越性。艺术作品作为人类以审美的方式把握世界的一种特殊意识形态，它在思想观念上完全可能超越我们赖以生存的现实世界。德国一位伟大的哲学家曾经说过：“我们德意志人是在思想中、哲学中经历自己未来历史的人，我们是本世纪哲学的同时代人，而不是本世纪历史的同时代人。”我们认为，所谓“在思想中、哲学中经历自己未来历史”，就是指在精神领域内对现实世界普遍原则的超越。而人类的文明史已经证明，确实存在着这样一些具有超越意识的伟大哲学家和艺术家。这些哲学家和艺术家对历史、对人类、对艺术有着比常人更加深刻、更加透彻的认识能力和更为真切、更为敏锐的情感体验。也正是在这种超越的意义上，理论家才要求：“作家不能只起插图的作用，他并非涅尔瓦的猫头鹰，像黑格尔所说的，每当夜幕降临才飞了出来。不，作家不是社会性的争论已经解决了的时候才走上舞台的……作家是实验的先锋，他应走在我们队伍前列。”其实，当我们把电影作为一门艺术所具有的认识功能提高到改变人们的传统价值观念、为现代化建设提供精神构架的时候，就已经不自觉地肯定了电影作为一门艺术所具有的对于现实生活秩序的超越性。固然，我们不能奢望所有的艺术作品都能上升到哲学的认识层次上，也不能肯定所有的超越现象都具有历史的合理性。然而，超越现象的复杂性并不能构成否定其合理性的论据。

人类文明史上曾有过许多的创造性成果，在其问世之初乃至相当一段历史时期内都是不被大众所理解、接受和欢迎的。且不说那些具有强烈个性审美意识的艺术作品，和那种惊世骇俗的哲学思想，就说当今世界上销量最大的饮料“可口可乐”，和已成为巴黎的骄傲的埃菲尔铁塔，在其问世之初所受到的冷落和嘲笑，同它们今天所享有的盛誉恰恰构成了鲜明的反差。至于在自然科学界，伽利略为捍卫哥白尼的日心说而遭受的酷刑，更是作为人类文明发展史中的耻辱而永存史册!它们为人们如何对待同时代的“不孝之子”和“异端邪说”提供了深刻的历史教训。尤其需要提及的是，人类历史上那些勇于独树一帜的思想家、艺术家所受到的绝非仅是封建王朝与宗教势力的扼杀，他们同样还面对着来自大众传统观念的责难与非议。不要忘记就在烧死伽利略的火焰中，也有善良的妇女们投入的干柴!这至少可以为我们确立一个理论上的批评原则：大众的思想是可以被怀疑、被超越、被批判的。正是为此才有历代思想家对于大众心理、对于“国民性”的热忱关注、深刻反省，才有鲁迅《阿Q正传》和罗姆的《普通的法西斯》等伟大作品问世。P256-260

也许，我们过去一味地追溯影像的定义，而忽略了影像的意义。电影的理论无形之中成为一种概念的游戏，它只是在书斋里、讲堂上、会议中才被人们关注。今天，我们追溯电影的意义，就意味着我们并不是把电影看成是用成千上万的金钱堆积出来的“银色大厦”，而是因为这100年间，电影艺术的每一次迈进都凝聚了人类无价的生命。所以，我们在欣赏((北方的纳努克》(1920)这部世界电影史上的经典作品的时候，不会忘记为了协助拍摄这部影片，影片中的主人公爱斯基摩人纳努克一家延误了捕鱼和狩猎的时机，一家人最终为电影而死在冰天雪地的北极。我们在欢庆“摄影机的胜利”的时候，也不要忘记以“电影眼睛派”而闻名世界影坛的纪录片大师维尔托夫，为了追求电影逼真的视觉感受，在拍摄影片时被迎面而来的机车撞得血流满面!我们在称赞《甘地》这样的史诗电影的时候，又怎能忘记导演理查德·阿东部整整用了20年(1962一1982)的时间才完成此片?他先后30次远涉重洋到印度进行实地考察，阅读几百部关于印度文化和甘地本人的著作。可以说，这部188分钟的电影每1分钟的镜头都凝聚了这位导演38天的心血。我们感慨中国武侠电影今日在国际影坛的耀眼成就的时候，也不该忘记，中国武侠电影史上的领军人物李小龙，为了追求超越前人的武术技击境界，1973年在拍摄影片(《死亡游戏》时自己设计了层层打进重重危机的死亡之塔。但不幸的是影片只完成了十多分钟，32岁的李小龙便意外身亡。1993年，其子李国豪在美国拍摄影片时意外中弹，重伤不治，致使年仅28岁的李国豪英年早逝。李小龙一家人的电影生涯从此便带上了传奇性的悲剧色彩。我们同样不能忘记，成龙这位动作巨星，由他主演的影片所创造的巨额经济利润。他在拍片现场多次死里逃生，他为了保持自己影片真实的武打风格，拒绝采用数字技术。他鼻骨撞裂、头骨爆裂、脑出血、脚扭伤……但没有任何一家保险公司愿意为他作保……

我们追溯影像的意义，是因为我们知道，商业电影的本质是梦想性的、幻觉式的、迷醉型的，它的宗旨永远是让观众忘却——忘却历史，忘却真实，忘却自我，忘却现实，忘却时间。而真正的电影则与之相反，它是让人们确认——确认历史，确认真实，确认自我，确认现实，最终确认时间。在世界电影史上，我们没有忘记，巴西的新电影，他们没有去争论是远景还是近景哪个更美，也没有思索是长镜头还是蒙太奇哪个更有意义，更没有分析电影的本质到底是存在于摄影的过程还是存在于剪辑的方式之中。他们拿起摄影机走向了街市、乡村、海滩、港口，寻找巴西人民自己的生活，在巴西的工人、农民、渔民、贫民中间建立自己的电影观念。他们把自己Ⅱ俞为“电影的农夫”。我们没有忘记，戈达尔所倾心的电影“就是每秒24画格的真理”，德勒兹所敬重的电影画面并不是“正确的画面”，而是画面本身。我们也没有忘记，在伯格曼的影片中除了一条外在的“动作线索”，总还埋藏着一条内在的“精神线索”，它永远向着一个与现实的表象相反的方向，向过去、向梦境、向自我心灵的深处去寻找电影的精神意义。我们同样没有忘记，黑泽明的电影也都指涉到认识与真理、语言与现实、阐释与目的这一系列现代哲学最为关注的命题。我们还没有忘记，古巴的温贝托·索拉斯创作的革命电影中，革命对象不只是包括帝国主义、资本主义、独裁政权、阶级压迫，它还包括性别歧视、种族压迫等一系列不平等的社会现实。我们更没有忘记，中国左翼电影以写实性的场景和强烈的戏剧冲突，第一次用现实主义的方法表现了中国农民遭受的贫困、疾苦，表现了都市的贫富悬殊，听到了来自社会底层人民的痛苦呻吟……电影艺术100年的历史，无数前辈用他们的生命和灵魂在银幕上铸就了这种“电影的精神”!这是电影艺术最为宝贵的文化品格。

我们追溯影像的意义，是因为影像是表述与再现历史的历史。纳粹惨绝人寰的种族屠杀，像人类历史上一场阴森惨烈的噩梦，虽然已经过去了整整半个世纪，但至今人们仍然不能忘却那600万被屠杀的犹太儿女，同时也不会忘记在那个腥风血雨的年代里拯救生灵的崇高的人道主义者。《辛德勒的名单》在欧洲国家首映之时，人们为斯皮尔伯格铺上了红地毯，他先后受到当时的法国总统密特朗、德国总统魏茨泽克、波兰总统瓦文萨的接见。在世界电影史上，得到如此礼遇的导演，实属罕见。可见，一部关于历史的电影杰作最终都是超越电影的，因为它不仅属于电影界，也属于历史，属于全人类。

我们追溯影像的意义，是因为电影对人类社会生活产生过巨大的影响。美国当时的在任总统尼克松，这位被美军在越战中的频频失败而弄得束手无策的鹰派总统，在反复看了影片《巴顿将军》之后，终于作出了一个重大决定：轰炸柬埔寨，从而导致越战升级。当年，一个男青年迷恋《出租汽车司机》中朱迪‘福斯特扮演的“雏妓”，为了引起她的注意，竟然开枪刺杀里根总统，险些彻底改写了美国的政局。前几年，在美国电影联播网曾经举办的大型讨论会上，数百名民众要求当时的副总统戈尔对屡次发生在校园里的暴力事件有所解释。据报道穿着黑色风衣的两个疑凶的作案方式是从电影中学来的。主持人甚至质问戈尔：“听说你的太太公开表示《骇客任务》是部好看的电影?”接着播出该片中一系列杀戮镜头。难以置信的是校园凶手的装束与电影中的形象竟如此接近。“美国的校园暴力证实了电影闯下了大祸。”

电影历来就是这样，可以使人迷醉，也可以使人警醒；可以使人忘却，也可以使人铭记；可以使人冥想，也可以使人追思。100年来莫不如此。为此，追溯电影的意义，在某种程度上，就等于追溯我们人生的意义……