现代美术史的绵延之维，凸现了超越传统的现代性焦虑，而他设与自设的现代性二难，使中国现代美术既无法摆脱西方这一他者来建构自身意义，也无法消除本土自设来谋求现代性建构。这种二难境遇成为中国现代美术的宿命。本书以意境优美，笔触细腻，充满了艺术的色彩和美感，充满着对美的热切和向住，而字里行间昕蕴涵的丰富情感，也处处显露出作者的人文关怀。本书涵盖从文艺复兴到19世纪的艺术流派、艺术分析、作品欣赏、画法研究、材料研究、地理文化研究、历史与社会文化分析等多重领域。

《现代画家》(1843—1860)是一部杰出的艺术评论作品，它的而世引起了艺术界、学术界强烈的轰动。

本书内容丰富，涵盖从文艺复兴到19世纪的艺术流派、艺术分析、作品欣赏、画法研究、材料研究、地理文化研究、历史与社会文化分析等多重领域。透过罗斯金所描述的绘画及雕刻等艺术，人们不仅对罗马时期、哥特时期、文艺复兴时期、巴罗克时期以及整个欧洲中世纪时期和近现代绘画艺术的主要特点有了全面而清晰的了解，而且，也使我们对绘画发展所赖以存在的社会、政治、经济、文化等背景有所洞悉，从而可以更好地把握西方绘画发展的一般规律，并能同时感受到他不断追求美的历程。本书内容极其广博，而又意境优美，笔触细腻，充满了艺术的色彩和美感，充满着对美的热切和向住，而字里行间昕蕴涵的丰富情感，也处处显露出作者的人文关怀。

编者序/1

第一版前言/1

第二版前言/1

第三版前言/1

第一部分 一般原则

 第一章 可被绘画传递的意识之本质/3

第一节 导言/3

第二节 艺术中伟大的定义/7

第三节 能力之意识/11

第四节 模仿之意识/15

第五节 真实之意识/18

第六节 美丽之意识/22

第七节 联系之意识/24

 第二章 能力/28

第一节 能力之意识的一般原则/28

第二节 能力之意识依赖于绘画处理/31

第三节 崇高/36

第二部分 真实

 第一章 真实之意识的一般法则/41

第一节 真实之意识、美丽之意识与联系之意识的关系/41

第二节 粗俗的人所不能察觉的自然的真实/45

第三节 真实的相对重要性——首先，特殊的真实比一般的真实更加重要/52

第四节 真实的相对重要性——其次，非凡的真实比平凡的真实更加重要/57

第五节 真实的相对重要性——再次，色彩的真实是所有真实中最次要的/59

第六节 小结/63

第七节 前述法则的一般应用/65

 第二章 一般的真实/127

第一节 色调的真实/127

第二节 色彩的真实/139

第三节 明暗对照的真实/154

第四节 空间感的真实——首先，依靠眼睛的聚焦/164

第五节 空间感的真实——其次，依靠眼睛的辨识能力/169

 第三章 天空的真实/182

第一节 空旷天空/182

第二节 云彩的真实——首先，卷云区域 /194

第三节 云彩的真实——其次，中间云彩区域/204

第四节 云彩的真实——再次，雨云区域 /220

第五节 现代画家所展现的光的效果/240

译后记/247

第二部分 (续) 真实

 第四章 地球的真实性/3

第一节 基本构造/3

第二节 中央山脉/7

第三节 次山脉/19

第四节 前景/34

 第五章 水的真实性/48

第一节 古代绘画作品中的水/48

第二节 现代画家笔下的水/71

第三节 透纳画笔下的水/78

 第六章 植物的真实性/105

第一节 植物的真实性/105

第二节 对于透纳绘画作品的真实性的普遍评论/128

第三节 结论：现代艺术和现代评论/133

第三部分 关于美的观点

 第一章 理论才能/151

第一节 论理论才能的分类和联系/151

第二节 与感官快乐有关的理论才能/157

第三节 感觉印象中的精确性和不精确性/163

第四节 列举关于美的错误观点/172

第五节 典型的美：首先无限性，或一种神圣的高深莫测的类型/178

第六节 典型的美：统一性，一种神圣广袤包容的类型/188

第七节 典型的美：安谧性，或一种神圣永恒的类型/199

第八节 典型的美：对称性，或一种神圣公正的类型/204

第九节 典型的美：纯洁性，或一种神圣活力的类型/206

第十节 典型的美：适度性，或一种符合律法的类型/210

第十一节 有关典型美的一般结论/215

第十二节 生命美——首先，作为相对的美/217

第十三节 生命美——其次，作为一般的美/227

第十四节 生命美——再次，作为人之美/237

第十五节 关于理论能力的一般结论/257

 第二章 想像力/269

第一节 想像的三种形态/269

第二节 联想 /274

第三节 洞察想像/290

第四节 沉思想像/314

第五节 超人的理想/329

附录/345

译后记/349

序言/1

第四部分 关于许多事情

 第一章 关于“宏大风格”的已被接受的观点/3

 第二章 认知/18

 第三章 风格伟大性的真正的本性/24

 第四章 虚假的理想(一)——首先，是宗教上的/42

 第五章 虚假的理想(二)——其次，是世俗的/57

 第六章 真正的理想(一)——首先，是纯粹主义者/65

 第七章 真正的理想(二)——其次，是自然主义者/72

 第八章 真正的理想(三)——再次，是怪诞艺术/87

 第九章 关于完成/102

 第十章 图画的使用/120

 第十一章 风景画的新奇性/138

 第十二章 悲观的谬误/144

 第十三章 古典风景画/160

 第十四章 中世纪风景画(一)——首先，是原野/181

 第十五章 中世纪风景画(二)——其次，是岩石/213

 第十六章 现代风景画/231

 第十七章 风景画的精神/262

 第十八章 透纳的老师/286

附录/313

Ⅰ．克劳德所画的树

Ⅱ．德国哲学

Ⅲ．有关剽窃

译后记/321

序言/1

第六部分 叶之美

 第一章 地幔/3

 第二章 叶序/9

 第三章 芽/13

 第四章 叶/26

 第五章 叶之貌/40

 第六章 树枝/48

 第七章 树干/57

 第八章 叶之界/72

 第九章 叶之荫/91

 第十章 静止的叶子/102

第七部分 云之美

 第一章 云的平衡/121

 第二章 云团/129

 第三章 战车云/150

 第四章 海的天使/166

第八部分 联系理论——一、外形的创新

 第一章 帮助规则/189

 第二章 微不足道的任务/200

 第三章 大处理规律/213

 第四章 完美规律/218

第九部分 联系理论——二、精神的创新

 第一章 朦胧之镜/235

 第二章 雅典娜之枪/243

 第三章 狮子的双翼/256

 第四章 丢勒和塞尔瓦托/272

 第五章 克劳德与普桑/284

 第六章 鲁本斯与克伊普/292

 第七章 粗俗/304

 第八章 伍维曼斯和安吉里柯/320

 第九章 两种少年时代/330

 第十章 涅瑞伊得的守护/342

 第十一章 赫斯帕里得斯之埃格尔/361

 第十二章 和平/392

译后记/409

第五部分 山之美

 第一章 透纳的生动画法/3

 第二章 透纳的地形学/18

 第三章 透纳式的光表现法/39

 第四章 透纳的神秘感(一)——首先，作为本质/59

 第五章 透纳的神秘感(二)——其次，固执/70

 第六章 苍天/85

 第七章 干涩的土地/91

 第八章 构成高山的物质(一)——首先，紧密的晶体状岩石/100

 第九章 构成高山的物质(二)——其次，板状的晶体岩石/112

 第十章 构成高山的物质(三)——再次，粘连板岩/119

 第十一章 构成高山的物质(四)——最后，紧密的粘连岩石/123

 第十二章 高山的结构(一)——首先，横向山脉/131

 第十三章 高山的结构(二)——其次，中间的山峰/148

 第十四章 最后形成的山体形状(一)——首先，尖峰/163

 第十五章 最后形成的山体形状(二)——然后，顶状山峰/185

 第十六章 最后形成的山体形状(三)——再次，悬崖/220

 第十七章 最后形成的山体形状(四)——第四，斜坡/255

 第十八章 最后形成的山体形状(五)——最后，石块/297

 第十九章 高山的阴暗面/315

 第二十章 高山的荣耀/339

附录/375

Ⅰ．现代奇异风格

Ⅱ．岩石的裂缝

Ⅲ．逻辑学教育

译后记/393

§1 短期内大众的见解不是评判优秀的标准。

几个世纪以来，只有那些在某些方面优秀的东西才能得到大众的赏识。如果这一观点站得住脚，并且几乎是没有争议的话，那么这并不是因为大众普通的智商和感觉具有鉴别真正优秀东西的能力，而是因为所有错误的观点都是不一致的，所有没有根据的观点都是转瞬即逝的。因此，那些赢得过多赞美与褒奖的错误喜好和感觉既没有足够牢固的根基，也没有足够强大的力量在一段时间内维持一致的证词。与此同时，那些具有真正判断能力的极少数人形成的正确观点却具有必要的稳定性，即便支持它们的理由并不为人所理解，它们还是逐渐在人们思想中传播开来，传播的范围越广，到达的群众层次越低，直到它们完全离开少数人，并被绝对的权威所控制。正是这种持续对摇摆的胜利决定了所有最高艺术和文学的威望。这好比在身份低微或者没有文化的人面前用任何方式宣扬伟大，无论是前者还是后者都是对真正伟大的亵渎。最最简单的阐述就是，只有平等或优越的人才会得到人们的赏识。虽然他的不足之处可能会过高评估他的热情，或者在最一般的情况下，他的不足之处只会在无知中贬低他自己，但是他却无法形成一种牢固的并且公正的评估。我没有过多的精力来论证这样一个观点的正确性，但它却是非常明显的，即个体错误的观点仅仅通过大众就可以转变为正确的观点的过程是不存在的。①如果我站在皇家学院里的一幅作品前面，接连听到二十个人都在赞赏画中没有任何价值的对大衣衬里或者拖鞋的绸缎表现的技巧或模仿，这时有人告诉我这些人共同讨厌他们心中各自赞赏的作品，这将是极其荒谬可笑的。或者，如果他们走过一幅最高贵最完美的图画，却因为这幅画中没有任何画笔的技巧或是任何做作的表现形式而对此毫无兴趣，这时有人告诉我这些人共同尊敬他们各自心中所轻蔑的作品，这也将是极其荒谬可笑的。再或者，如果有人告诉我通过任意长时间或各种思想的比较而形成的这种判断的感受与认识可以得出什么是真正伟大艺术的正确结论，这也将是及其荒谬可笑的。问题不是由这些人决定的，而是由他们提出的最开始，问题由少数人决定：作品的层次越高，决定问题的人越少。接着，这些少数人作的决断从他们那里传播到比他们思维水平低一档次的人群中，然后再由这些人传播到更广、层次更低的人群中去，现在每个层次的人都可以认识来自上层的优越性，并满怀敬意地全盘接受这些决断，直到经历了一段时间后，正确与持久的观点传播到所有人的思想里，并被认为是至高无上的真理。在这一过程中，决断传播的范围越广，人们对它基础的理解越浅显。

§2因此，一旦形成便固执不变。

然而，当这一过程发生时，并且当某作品进入人们思想而被神化时，若想将它与其他新的，但是却同样优秀的作品作出公正的比较，简直就是不可能的。除非作比较的读者不仅受过教育、对优秀有鉴赏能力，而且能够摆脱那些会使人墨守陈规的偏见的束缚。正如巴里所说，比起挖掘阿加西亚斯的优点，人们更容易重复广为人知的菲迪亚斯的性格特点。尤其在绘画这一领域，作出正确评价所必须依赖的技术与实际知识如此之多，以致于那些把自己作为评判对象，那些因此而无法发表意见但可以独立地作出正确评价的人，要想对两个不同时代的画家作出客观的对比，可能要经历几个世纪的时间。与此同时，父权制下的优秀给大众以及那些认为这种优秀应该作为向导和榜样的人带来了专制的——也许，甚至是毁灭性的——影响。在以艺术为中心的欧洲，没有任何一个城市会像罗马一样，在罗马，绘画的前景是如此的无望，对绘画的追求是如此的没有尽头。因为，在所有罗马学生的心目中，他们前辈在绘画上的权威都是至高无上的，然而却没有任何吸引力——在那里，不动脑子的模仿者学习的是拉斐尔，而不是学习拉斐尔所钻研的东西。

§3作者反对的理由。

因此，展示现代绘画中任何确切的优越之处成了每一个人的职责，身处其中的人不会因此而感到耻辱，他们会毫不犹豫地面对各种可能的轻蔑与责骂，这些责骂可能来源于最直率的人的偏见，也可能来自于一些无法进行仔细观察，但是却支持显而易见的优点的人的极其恶意的反对。我坚信，在现代画家身上，尤其是其中的一到两位，有一些优越之处是我们还没有完全认识到的，当然那些很少承认自己的所作所为的人不在考虑之列。因此我的目的是要对古代与现代风景画家的伟大作品进行详细的比较，通过对我们所熟知的父权制作品的审视，尽可能全面地揭开想像的虚伪面纱，并揭示那些存在于其中，无论是好与坏的真正联系。我完全明白我的这些研究不能有丝毫的轻浮和草率，因为每一个人都希望带着大量的疑问并运用各种苛刻的试验，来认真地检验与时间的神圣判决相对应的每一种观点，并至少在自己深信的范围内，提高对建立在更确切的基础之上，而不是仅仅建立在感觉和品位之上的观点的认识。

§4仅仅论能够展示的观点。

因此，在接下去的几页中，我并没有带给读者更多的认识，而是仅仅展现给读者那些可能正确或错误、绝对或相对的观点，但是这些观点只能建立在它们各自的基础之上，并且决不能受权威的影响。或许我不应该贸然地说一些决断的话，但我深信我们不应该在笼统的标题“古代大师”下区分十五世纪的历史画家和十七世纪的风景画家，就好像他们因为自己的绘画作品而被分为相应的等级一样。我确信，历史画家与风景画家创作所依赖的原则是截然相反的，风景画家之所以受到赞赏仅仅是因为他们在技巧与技术上与更加伟大的历史画家相比，具有某些相似之处，而在概念与组成的原则上则与历史画家完全颠倒。我的课程学习使我带着崇敬的心情拜倒在米开朗基罗和达·芬奇的脚下，并使我渐渐地远离了克劳德和加斯帕·普桑；我不能同时尊敬伟大与渺小，不能同时尊敬完美科学的真理和肆意幻想的矫饰主义。需要明确的是，以后无论何时我贬低古代大师，都不会涉及任何一位历史画家，因为我对这些历史画家怀有深深的敬意，对这种敬意我虽然希望保持理性，但似乎是有点过火了。除非特别提到，否则我的讨论是不涉及尼古拉·普桑的，他的风景画独特而高贵，所以有必要把他的作品与其他画家的作品分开来考虑。一般来说，对于古代大师，我只涉及克劳德、加斯帕·普桑、萨尔瓦托·罗萨、克伊普、伯切姆、伯斯、罗伊斯达尔、霍贝马、滕尼尔斯(他的风景画)、保罗·波特、卡纳莱托，以及各位范氏和巴克氏画家——更特殊及更恶毒地说，是那些侮辱了大海的画家们。

当然对我而言，有必要在这本书的开头简要地陈述我所设想的对绘画作出正确判断所必须依据的原则。我希望读者能够认真地阅读这些导言章节。因为当评价的术语和基础在不同程度上含糊不清时，所有的评价都是没有意义的。此外，鉴赏家和评论家的普通语言包含了大量的专业术语，即什么都是暗指，而不是明确地表达，就算这些普通语言为他们自己所理解，但在别人眼里这通常都是晦涩难懂的行话。

§5作者对现代绘画作品的偏袒。

尽管我努力做到没有任何偏见，但是如果在这些原则的应用过程中，有时我忽略了原本不应该忽略的对现代绘画作品的感觉与喜爱，那么请读者给予谅解，就把它当作我对古代大师的敬意吧，即那些曾经响彻在我们耳边、被读者称赞所有伟大和完美的话语。我并不是说这种敬意是不对的，也不是说我们不应该过多地专注于关于时间的重复话语。但我们不要忘记，如果荣誉是献给死者的话，那么感激只能献给生者。为了回想起那些永远失去的友谊，并感受到原始的爱和强烈的悲痛是多么的微弱，为了给没有跳动的心脏瞬间的欢乐，或在灵魂分离的情况下补偿无情的岁月，那些曾经站在坟墓边沿的人将来几乎不会让内心负上任何只会被偿还给无尽大地的罪恶感。然而人类是以个体的方式而不是以民族的方式接受教训的。他们一次又一次看见自己无上的高贵滑落到坟墓里，他们毫不皱眉地为墓碑罩上英雄的光辉，并把荣誉献给灰烬，而这一切他们却拒绝给予灵魂。在人类喧嚣与头晕目眩的忙碌生活中，让他们听从少数人的声音、观看少数人的灯塔不会让他们感到不满。而这些上帝发出和点亮的声音和灯塔是用来吸引和引导他们的，因为他们无法在沉默中意识到自己的甜美，无法在腐败中意识到自己的光辉。（P3-7）

现在呈现在大众面前的这部作品，是因为某天某杂志对一位伟大的在世画家进行了肤浅错误的评论，我在愤慨之余下笔所著。它原本是要写成一本小册子，摒弃那些文艺评论的内容和风格，并指出这些文艺评论作为群众感受的指导所具有的危险倾向。但随着观点一个个展示出来，我发现自己不得不引申了原先只是给杂志主编的一封信，使之变得很像艺术专题论文。为此我不得不坚持和完善这篇文章，因为它辩护了一些对普通鉴赏家来说听上去像是左道邪说的观点。我现在不知道是否我应该宣称它是一篇风景画论文，并为文中经常提到某位大师的巨作而道歉；或者称它是一部特定作品的文艺评论，并为其对原则的冗长评论而致歉。但无论这部作品该称为什么，驱使我下笔的动力绝不能被误解。对个人名誉的追求，以及对任何事物的个人感受，于我而言没有丝毫动力和影响。我在作品中主要提及的这位伟大作家的名誉是建立在绝对合理的基础之上的。在所有人中，他具有高尚的地位，尽管他的名誉在某种程度上被自命不凡和装模作样的无知讥讽所伤害。但当大众的口味日渐堕落，当出版社影响力日益广泛，以至于能够左右读者的感受，使他们更全面地关注那些具有戏剧性、感染力和错误的绘画作品时，当它将下流的打诨发泄到高贵的真理和风景画的崇高理念时，任何人都已经意识到，所有那些对绘画的真正精髓有任何认知或了解、希望绘画在英国有所发展的人都有紧迫的任务，那就是毫无畏惧地前进，不计较被一些诸如探讨什么才是好和对的论调所伤害，并宣布和展现美与真的本质和权威——无论它们存在于何处。

在完成这项工作的过程中，任何可能令人觉得厌恶或者偏袒的东西并不尽然取决于这部作品的大意，而是由于它的不完整。我尚未对当今所有画家进行系统的评论，但我已用每种特定绘画形式鼎盛时期的作品对该绘画形式的优越和真实进行了阐述，并且我相信，如果人们曾经在这些作品中正确地感知并享受了这种绘画的精髓，那么这种绘画也将在其他任何作品中被发掘并被欣赏。对于画家之间高低的评论我从未反对过，我认为这要基于事实以及对该事实必要的理解。尽管如此，我一直细心谨慎不去说那些具有积极意义的排名的坏话，虽然我质疑相关的排名。一直以来我唯一的愿望和目标，不是要去削减对目前喜好的敬仰，而是我们应该更多地去仰慕那些被我们所忽略的经典之作。就我所知，一种持续攀升的认可和对真与美的感受虽然可能会干扰我们对相关画家排名的尊重，但它会恒久地倾向于提升我们对所有真正杰出画家的崇敬之情。当一个人现在在心里把斯坦菲尔德和卡尔科特放在透纳之上，随着他认识到透纳远胜于这两人，他会对以上两位画家产生比现在更深的仰慕。

我只在三个例子中直接表明了我对现在画家作品的不屑，这些都是长期享有美誉的，以至于在一个个人意见中几乎毫发无损的例子。只有从最高权威发出的责难之辞才能使它们遭受确确实实的损伤。

对于古代巨著我有宽松得多的发言自由，但必须铭记的是，现在只有一部分的作品呈现在大众面前，尽管在某一特定的章节，或提到一些特定优点的时候我一直保持蔑视，但绝不可因此就猜想我对其他只能在该作品的后几部分才能被发掘出的优点没有任何感受。请别在我已说过的话中挖掘更深的含义，也不要在我仅仅只是陈述事实的时候让我为所谓的结论负责。我已说过古代巨著并没有展现自然的真实，如果某位作者愿意，那么他可以推断这些作品根本不是巨著——这是他的结论，不是我的。

无论我在整部作品中坚持了什么，我一直努力根据一些实例作出评论。这些例子只能依靠它们自己的力量决定成败，或牵涉到权势或地位的程度不超过欧几里德的例子。大众所需要明白的是，作家不仅仅是理论家，他们在年轻时就已经投身于繁重的绘画实践研究中了。

人们普遍认为，对每一幅重要绘画作品的熟悉撑起了古代风景画派，这些作品展示了从安特卫普到那不勒斯等地的风景。一旦我们与现代画派进行近距离直接的比较，就可以发现它对罗马或慕尼黑时期的作品细节没有任何的涉及，而一些私人画廊中的作品，则几乎不能让画廊主人乍一看就能凭感觉说出什么，也很难让人们第一眼就能坦率说出感受。无论我对画面作了什么样的注解，都因为我的能力有限，它们只局限于国家画廊和达威奇画廊里的作品。

最后，我必须为这部作品的不完美深表歉意。我原本不希望马上出版，而是要经过数年的深思熟虑和不断校正。现在这部作品只有一部分是呈现在大众面前的，正是因为这个原因我觉得有这种校正的必要；但这部分作品无论是形式上还是本质上都是完整的，并更特别地直指那些亟须救治的哭泣的恶魔。我是否能完整地实施我的意图将部分取决于目前卷册的精髓被读者接受的程度。如果它被交给一个令人厌恶的灵魂，或者出于追寻个人利益发展的话，那么我更多的努力也只是徒劳。相反，如果它真实的感受和意图能被理解，我便不会为了实现这样一个任务需要付出辛劳而退缩。这项任务虽然微弱，然而会有助于英国真正绘画事业的发展，重现那些现在被我们所忽略或诽谤的真正现代大师的荣耀。让逝者聆听到我们虔诚的恭维吧!让我们用苍白的喝彩，歌颂着那些既不需要赞美也不在乎世人感激之情的伟大名字吧!

作者

翻译《现代画家》(第一卷)是一项辛苦而有意义的工作，它带给我有益的启示和教益，让我从中领悟到了什么才是真正的艺术。

这本书写得晦涩至极，作者使用了大量的省略和比喻，在翻译的开始阶段，这让我感到非常没有头绪，曾一度有放弃的念头，好在有女友和家人的鼓励与支持，才使我得以继续。在翻译的这三个月里，我查阅了大量有关罗斯金和透纳的书籍和作品，不断奔波于图书馆、寝室和实验室之间，尤其是在炎热的七月和八月，现在我还能回想起在教室奋笔疾书，在寝室挥汗如雨的情景，也能回想起凌晨两点时独自面对电脑、揉着红肿而酸痛眼睛的情景，不得不感叹自己惊人的毅力。现在这本书终于完稿，也算是对自己几个月的努力和家人与朋友的鼓励的一个交代吧。

感谢我的女友陈华薇，感谢她在繁忙的工作之余为我校稿，为我修改，并给我最大的支持和鼓励，可以说，如果没有她，我是绝对不可能完成本书的翻译工作的。另外，我还要感谢我的父母，虽然没在身边，但电话那头关切与鼓励的话语始终是我前进的动力!感谢所有关心和帮助过我的人，这本书是与你们共同努力的结晶!

由于本人才疏学浅，另外时间仓促，错误肯定在所难免，恳请读者指正与批评。

唐亚勋

2004年10月4日夜于同济大学