作为一种理论，本书的成就有多大，或者其中的观点有多可信，这自然要读者、专家来进行判断。和所有的判断一样，对这本书中的观点所做的任何判断都不可能让所有的人接受。但是，作者贝尔认为艺术作品的本质属性就是“有意味的形式”，从而将艺术从历史故事、社会背景、道德劝诱、生活情感、技巧迷宫或者浪漫联想中解放出来，给艺术界定了自身的价值和评判标准，可谓别树一帜。而且本书并不仅是以一种独特的观点来博得人们的垂青，贝尔的博学、才华、清晰的思辨以及流畅的文笔同样可以作为您阅读此书的理由。

本书紧密联系后期印象派以及立体主义等现代实践，围绕“艺术的本质属性乃是意味的形式”这一著名美学观点，阐述了艺术与宗教、艺术与社会、艺术创造与自由等问题。贝尔的这一理论在世界各国产生了很大的影响，被誉为最令人满意的现代艺术理论，其“艺术的本质属性乃是有意味的形式”已成为现代美学中最流行的警句。

一 审美假说

二 美学与后印象主义

三 形而上学的假说

四 基督教坡段

五 运动

六 未来

译者后记

后印象主义不是一个技巧的问题。当然，塞尚发明了一种令人钦慕的、适合于其创作目标的技巧。塞尚的追随者们或多或少地吸收了他的技巧，并对之进行详尽的阐述。然而，对于一幅画来说，重要的不是它是怎么画出来的，而是它是否唤起了审美情感。正如我所说的那样，一幅好的后印象主义绘画在本质上和所有其他好的艺术作品是一样的，只是当它有意识地排斥由某种不好的传统强加在绘画上的无关紧要的技巧和情感的时候，它才会在表面上和某些好的作品有所不同。如果大家参观了“秋季沙龙”(Salon d’Autumne)或“独立艺术家沙龙”(LesInderpendants)这样的画展，就会发现这一点是很明显的——这些画展展出了数以百计的后印象主义风格的绘画，其中有许多作品是完全没有价值的。这些画不好的方面就和其他任何不好的画一样：其中的形式是没有意味的，而且它们不能驱使人们作出审美反应。说实话，促使我们将某些作品称为“后印象主义绘画”的需要是可悲的。我想我们现在应该能够返回到那种更古老、更恰当的命名方法，并将作品称作好的绘画和不好的绘画。只是我们不要忘了塞尚所引领的那次艺术运动，那次运动产生了许多令人惊奇的好的艺术作品，这要部分地归功于(虽然不能完全归功于)后印象主义解放性、革命性的信条。

那些把后印象主义当作一个孤立的艺术运动的人所说的话，在所有有关后印象主义的言论中是最愚蠢的。如果我们可以将艺术的历史和人类精神的历史分成不同的坡段，事实上，后印象主义就是某个巨大的坡段的一部分。在某些热情澎湃的时刻，我不禁要希望后印象主义是某个新坡段的起始阶段，而它与这个坡段之间的关系，就像6世纪拜占庭艺术与旧艺术之间的关系一样。在这样的情况下，我们会把后印象主义和那种生机勃勃的精神——5世纪末，那种精神在古希腊——罗马现实主义的废墟中闪着熠熠的光彩，进入到人们的生活之中——相提并论。后印象主义，或者叫当代艺术运动，它有着美妙的未来。但是当它的未来到来的时候，人们将不再把塞尚和马蒂斯称作后印象主义者了。可以肯定，人们还会称他们是伟大的艺术家，就像人们称乔托和马萨乔(Masaccio)是伟大的艺术家一样。人们会把他们称作一场艺术运动中的大师，但是，这场运动的意义是否注定会超过一场艺术运动本身，从而成为某种重大的历史阶段，就像塞尚和圣维塔尔教堂(S.Vitale)的大师们之间的巨大的历史坡段一样，这就远没有热心的人们所想的那么肯定了。

有人指责后印象主义理论是一种消极的、具有破坏性的信条。在艺术当中，一切不具有破坏性的信条都是不健康的。你不能赋予人们天才禀赋，你只能给他们以自由，一种破除迷信的自由。后印象主义并不能保证造就好的艺术家，正如良好的法律并不能保证造就品行端正的人。毫无疑问，随着后印象主义越来越受到人们的欢迎，越来越多的滥竽充数之辈将会趋之若鹜，使用所谓的“后印象主义技巧”来再现毫无意味的图景，描述愚蠢至极的轶事。虽然他们的作品将被贴上“后印象主义”的标签，但是，只有在某些极不公正的情况下，这些作品才会被伯灵顿馆拒之门外。后印象主义并不特地要反对人们的愚蠢和无能，它所能为画家们做的事情就是使他们看到艺术本身的要求。对于那些有才华的人和有天分的学生，它会这样告诫道：“不要在无关紧要的东西上浪费时间和精力了，专心去创作‘有意味的形式，吧!”只有这样，这些人才能将他们的禀赋发挥得淋漓尽致，而在这之前，由于这两类人觉得必须要在艺术和公众的期待之间达到某种妥协，于是一类人的作品被弄得面目全非，另一类人的作品则被无情地毁掉了。传统要求画家成为摄影师、杂技演员、考古学家和文学家，而后印象主义则劝他做个艺术家。P.25-27

对《艺术》一书加以更新，就是要使我在1911年和1912年所思考和感受到的东西与我今天所思考和感受到的东西相一致，这等于要写出一本新书。但是我不会这么做，一方面因为我有点懒惰，另一方面，如果《艺术》一书对未来几代人有任何价值，那么它是作为一种记录而具有价值的——它记录了像我这样人在一战之前的年代里所思考和感受到的东西。所以，就让那些夸张、幼稚的简化和偏颇原封不动保留着吧。

在这一版和早一些的其他版本里，我已经纠正了一些错误。在这些错误之中，最令人吃惊的要数把高更(Gauguin)印成“Gaugin”了。在英国和美国所出版的许多版本中，这个错误一直存在了若干年。许多与我同辈的评论家不是很喜欢我的观点，而读者显然正是出于对他们的信任，所以没有人觉得应该责备这儿的误印——汤克司教授除外，他不是一位评论家。我不能肯定，他们是否因为宽宏大量而没有看到我在论述审美假说时的同义反复，但是可以说，这个污点早就删掉了。依我看，人们从来没有拿那旬轻蔑地把修拉(Seurat)与西涅克(Signac)和克罗斯(Cross)等量齐观的话——这句话还在那儿——来责备我。对于这个判断，我的唯一的理由便是我几乎没看过这位大师的作品，当然，对于任何想要以自己的观点影响公众的人来说，这并不能成为其借口。另一方面，我在《十九世纪绘画的里程碑》一书的注解中，攻击了德加(Degas)，对此我也愿意表示歉意。德加是一位非常非常伟大的艺术家，但是，在那些对法国绘画知之甚少的英国人当中，一度曾经盛行着一种时尚，即以损害更好的画为代价，对泰特美术馆(the Tate)中的沙滩景色画大加赞扬，我是被这种时尚激怒了才攻击德加的。《海滩》(La Plage)远非德加的上乘之作，但是它依然光彩照人，并且这种光彩很容易为人们所欣赏。我是被激怒了，于是就像处于兴奋中的人经常做的那样，说了一些愚蠢的话。

这些都是具体的瑕疵，这本书更为普遍的缺点在于它说话的方式全然是初生牛犊不怕虎——书中的语气太过自信和好斗，在不该出现宣传的地方散发出宣传的气息。但是，大家一定要记住，人们刚刚才进行过“后印象主义的战斗”。即便是希克特(Sickert)，他在1911年对塞尚的最好的评价，也不过说他是伟大的失败“un grand rate”，萨金特(Sargent)则称他为“笨拙的人”，而泰特美术馆的主管更是拒绝悬挂塞尚的作品；凡·高几乎每天都被斥为无能和粗俗的疯子；雅克·埃米尔·布兰奇(Jacques—Emile Blanche)先生告诉我们，在他清洗画板的时候，他经常能够获得比高更的画更好的东西；当罗杰·弗赖让艺术工作者协会的人们看一幅马蒂斯的画的时候，人们惊呼马蒂斯是“喝醉了还是吃错药了?”并会使那些“艺术工作者”或某位斯莱德教授发脾气，这可能有点愚蠢，但是别忘了，那些尊敬的艺术家和批评家们也是惊呼声一片，更别说那些小说家、诗人、法官、主教、政治家和生物学家了。听听希克特所说的话吧——“马蒂斯运用了艺术学校中所有最糟糕的伎俩”……“毕加索和惠司勒(Whistler)所有的追随者一样，吸收了惠司勒空洞的背景，但是却没有吸收惠司勒用以使空洞的背景变得有趣的手法”。或许我们确实应该生气，但是每位读这本书的读者将会看到，因为我非常恼火，所以对文艺复兴盛期的巨人们作出荒唐的、不中肯的议论。读者们将会看到，我低估了18世纪的艺术，他们会看到，出于荒谬的、教条的原因，我认为必须要证明我对印象主义者的钦佩是有道理的。正如我说过的那样，这本书的语气不仅咄咄逼人，而且过于自信。那些概括真是太笼统了——七十五页的篇幅就陈述了一千四百年的历史。这么长的历史，如果要这么简略地加以陈述的话，应该是以黑白的形式来陈述的，但是，这本书的陈述不是以黑白的方式进行的，而是以对比强烈的色彩来进行的，而且有些色彩还是虚假的。除此之外，书中还有一点乐观的调子，而过去三十五年中所发生的事件已经使这种乐观显得有些可笑，可是这些事件并不在作者的控制之下。然而，当我今天重读《艺术》一书的时候，只要考虑到所有可以减轻过错的情况——考虑到所有这些就够了——我就不禁有些嫉妒那个写了这本书的敢于冒险的年轻人。

克莱夫·贝尔

1948年10月于查尔斯顿

初读之下，没有人会怀疑《艺术》一书乃是一位年轻人的手笔。“我们在欣赏一件艺术作品的时候，并不需要从生活中带进来任何东西”，“有意味的形式是打动我的作品中的唯一的共同属性”，除非年轻人，大概很难如此断然自信；“对纯粹形式的专注引发了一种非同寻常的快感，并使人完全超脱生活的利害之外”，“如果他(艺术家)能够感受到这种东西，并把它表达出来，那么他活着就是有好处的了，但是，除非他感受和表达的是最好的东西，否则他就会生不如死”，这种纯粹而坚定的理想主义，大概也是年轻人所特有的气质吧。

作为一种理论，《艺术》的成就有多大，或者其中的观点有多可信，这自然要读者、专家来进行判断。和所有的判断一样，对这本书中的观点所做的任何判断都不可能让所有的人接受。审美情感与生活情感是否全然无关，从贝尔的审美情感、审美属性一直到“有意味的形式”之间是否有循环论证的嫌疑，以及他对审美价值的直觉性的判断是否过于玄奥，这些都是值得讨论的问题。

但是，贝尔认为艺术作品的本质属性就是“有意味的形式”，从而将艺术从历史故事、社会背景、道德劝诱、生活情感、技巧迷宫或者浪漫联想中解放出来，给艺术界定了自身的价值和评判标准，可谓别树一帜。而且这本书并不仅是以一种独特的观点来博得人们的垂青，贝尔的博学、才华、清晰的思辨以及流畅的文笔同样可以作为重译此书的理由。

编辑席云舒兄与我年龄相仿，兄弟相称。我们在上海偶然相逢，却得他垂青，极力怂恿重译《艺术》一书。本来日常事务繁杂，看着时间一日一日消耗了，也没有觉得什么不好。但是衔命译书，总归给本来中性的闲散时光贴上了什么标记，有时回头看看，有些夜晚就不会显得那么茫然无绪。一日，席兄来访，相谈译书事宜，卧床聊到深夜。那夜的许多话都已沉入忘川，但是有一句话听起来却如同打雷一般，席兄说：“翻译书，书上可是顶着你的名字。”这一句至今未敢稍忘，在此对他的督促深表感谢和敬意。

席兄是一位追求完美的编辑。他要我把书中涉及的重要人物、地点以及理解上需要澄清的疑点一一做注，这一项工作，说它抵得上翻译原文的工作，大概不能算是过分。但是，就是这项工作，如果只靠我个人的微薄力量，几乎是不可能按照席兄的要求完成的。在整个翻译、做注的过程中，得到的帮助可谓多矣。在复旦大学任教的西班牙专家Paloma Robles女士、美国专家Elizabeth Tenenbaum女士、法国专家Latlro女士、意大利留学生Malio先生、复旦大学历史学博士张小勇兄等提供了颇多帮助，在此谢过。同学张懿不辞辛苦，为样稿做了细致的校阅，于遗漏错讹之处多有纠正，甚为感谢。张懿拿到手的清样上红笔、蓝笔和铅笔已经做了多处校正，一看可知已有诸多无名英雄作了许多努力，虽然在此说不出他们的名字，但是我还是想献上同样真挚的谢意。同时，在此也一并感谢所有尚未提到的为这本书的出版付出劳动的人。

对于翻译的工作，虽然我自认尽心尽力，但是学识所限，错误之处在所难免，敬请读者指正。

薛 华

2004年4月