毕加索是20世纪西方艺术史上的一座丰碑。他一生艺术表现手法多变，创作成果丰硕，给后世艺术发展带来了不可磨灭的影响。作为与毕加索有着25年友好交往的老友，作为当代西方著名的艺评家，皮埃尔·戴以不可多得的第一手资料和专业的述评在书中展示了一个真实的毕加索，阐释了艺术家的创作精神。他将毕加索艺术阶段的分期建立在其生活阶段的分期基础上，从其生命历程中的变化去探寻其艺术表现的动因和源泉，又从其艺术作品中去追溯其生命的轨迹。由此，一个生命激情高扬的毕加索从书中走出：他追求生命与艺术的自由；他视传统的羁绊如无物；他不断品尝着艺术冒险中的刺激与欢乐；他收获着艺术探索中的成就与荣耀……

这是一部让人心灵震颤书。一个才华横溢的灵魂混合一颗躁动不安的心，纵横恣肆的不朽画作掺杂放荡不羁的情爱纠葛。时而抑郁、时而激越，时而沉沦、时而亢进，面对青春、衰老、死亡和爱，他的选择都只有斑斓的画板和酣畅的涂抹，激情和冲突、爱与死构成了他一生的主旋律。他的生活跟他的艺术密切相关，他的作品给后人留下无穷的神秘感，太多的人因为他优秀的作品而包容了他人性中不完美的一切。

与毕加索有着长达25年深厚友谊的法国著名作家坡埃尔·戴以影子般的贴身笔触，带你亲历这位画坛巨匠的传奇人生。

第一部 天造之才

第1章 我，毕加索 1

第2章 从神童到艺术家 12

第3章 巴黎，我来了! 12

第4章 卡萨吉玛斯的悲剧与蓝色时期 33

第5章 “洗衣船”里的爱 48 第二部 奔向前卫

第6章 决定性的相遇 65

第7章 亚威农姑娘 84

第8章 与布拉克共系一条登山索 103

第9章 发明立体主义 122 第三部 埃娃或自由

第10章 立体主义爆炸 143

第11章 纸贴法的革命 162

第12章 圆梦 174

第13章 战争与埃娃之死 185

第二部 欧嘉或婚姻

第14章 《游行》与婚姻 199

第15章 回归秩序 211

第16章 为人父与古典主义 225

第17章 超现实主义的进路 236

第18章 婚姻危机 244

第三部 玛丽-泰蕾兹或秘密

第19章 变形 261

第20章 超现实主义复兴 274

第21章 玛丽-泰蕾兹的赞美诗 284

第22章 婚姻结束 295

第23章 玛雅的诞生 305

第四部 多拉·马尔或战争

第24章 心系西班牙 317

第25章 从《格尔尼卡》到慕尼黑 325

第26章 战争 337

第27章 反抗 345

第五部 弗朗索瓦丝与承诺

第28章 重新出发 359

第29章 弗朗索瓦丝 372

第30章 社会写实主义与抽象艺术之间 379

第31章 “地狱里的可恶季节” 389

第六部 杰奎琳与老年的自由

第32章 每事问 401

第33章 转折点 411

第34章 再度投身未知 421

第35章 从沃夫纳格途经马奈到慕瞻 431

第36章 慕瞻的主人 440

第37章 承受艺术的重量 447

第38章 毕加索的终曲 458

第39章 超越与升华 468

附录 注释出处的缩写说明 477

1971年，我对毕加索说，想必他不怎么重视自己早期学院派的作品，他立刻纠正我说：“正好相反，它们对我非常重要。”这件事应该和钱相提并论，毕加索一开始就明白，为了获得创作的自由，他必须谋生。他大部分的朋友家庭环境都很优渥，立足商界或轻工业界。他在经济上的拮据状况显然是使他早熟的主因之一。

他在1899年4月的作品已丝毫不带任何学院色彩，譬如：有一幅画中，一对恋人紧贴的两张脸竟是空白的，这个简化手法绝非偶然。毕加索替父亲画像时又再度用它，在许多张画像中，我们看到一小幅充满浪漫韵律的油画，以海洋衬托出老人。从此，何塞只不过是他许多模特儿中的一位。巴勃罗也画年纪尚轻的妹妹洛拉。我们可以在这些画里看到他的新方向，亦是那个时期的特征。首先，他习惯用长而垂直的笔触，使他的画风带有格列柯的味道。接着是他对窗的迷恋，若非他纯为画窗而画窗——如描述他画室对面房舍景观的《闭窗》(The ClosedWindow)——否则就是因为那扇窗是他画室的窗，他需要借绘画来占据自己的工作场地。有时他安排洛拉或另一名女孩坐在窗前，制造“逆光”(contre-jour)效果，借此衬托经过抽象化的脸，或反映白雪皑皑的风景。这种专注于采光的努力，亦主控该时期最富野心的作品：《卡多纳画像》(Portrait 0f Josep Cardona)，画中人物在灯下工作。

毕加索在拉长脸部及身体时，最基本的要件是用垂直笔触及线条制造韵律。譬如现存古根海姆博物馆的一张水彩画：一条以轻快笔触速写的街道上，由妓女形成的两条长长队伍走向死亡天使。死亡这个主题亦将成为他最后一幅学院派作品——《最后时刻》(Last Moments)的主旨。

为什么毕加索在完成《科学与慈善》之后，时隔三年，又回头画同样的主题?他并非眷恋昔日成就的人。更符合他个性的动机，可能是他想评估自己从1896年末、1897年初的冬天，到目前到底改变了多少。奇怪的是他重新安排这个主题的第一步，便是改画一位跪在孩子床前祈祷的母亲，难道是他有意回顾小妹康塞普西翁的死?我想是的。毕加索认为，当我们决心征服生命时，必须先正视死亡，并通过画笔来主宰死亡。现在我们知道当晚他用的是市面上最大的、120厘米的画布，我们也知道他在创作这幅学院派作品时，把一切都赌上了。那幅画最早在“四只猫”展出——也是他在那里的第一次展览。同时，为了在现代主义艺术家的势力范围内和领主交锋，他也替他们画肖像而且画得比任何一位酒店常客都好。全是十分“随兴”的炭笔及水彩画；全是漂亮的自由绘画技巧：有些几乎像是漫画，如罗缪的头像——从背面观看!每一张都在眨眼之间完成，快如闪电，不受任何规则束缚。另有成打的画像，包括皮乔特和新朋友卡萨吉玛斯。那幅四分之三侧面的自画像则非常浪漫(故意画得比实际年龄老)，签名只是简单一个字：“我!”(Yo!)

他脚踏两条船，同时展示他掌握两种风格的出众才华，在1900年初的那几个月里，这位刚满18岁的年轻人对自己的天赋成竹在胸。他为鲁西尼奥尔及卡萨斯等名流作像，等于自诩是他们的同侪。根据帕劳的看法，毕加索的大胆似乎招来妒火。《前卫》(La Vanguardia)杂志的主编欧庇索(Alfred Opisso)在3月间“发掘”了卡萨吉玛斯，却在2月时对毕加索“浑然不觉”。但那时毕加索已经确知自己出头了，《最后时刻》将代表西班牙参加巴黎万国博览会的十年回顾展。

为了巴黎之行，毕加索努力赶工，我们无法确定那一系列“食品”作品是否都是赶工的结果。我们可以根据这些画的主题，而非画工，推测它们主要是为销售而画的。毕加索为“四只猫”绘制的菜单(绝对够现代了)把罗缪的酒馆一变成为名媛绅士的挥金据点，“现代主义”风格也变得格外耀眼。他的斗牛场景——经过勾勒的炭笔画，或粉彩画——虽然都流于“典型”，偶尔也可见实验性质的新方法。毕加索靠卡纳尔斯(他在巴黎看过许多德加的作品)的协助，已经开始尝试版画。这次尝试的成果是一幅题名为“左撇子”(el Zurdo)的斗牛士画像，因为那时毕加索还不知道版画印出来会是反的。

他为文学杂志画插画的数量愈来愈多，而且和卡萨吉玛斯的感情日笃，他陪着后者去探视他家在加泰罗尼亚锡切斯的房产，鲁西尼奥尔也待在此处；参观鲁西尼奥尔家的邸宅卡乌-费拉特(Cau Ferrat)这个名副其实的现代主义博物馆；又到巴达洛纳(Badalona)。但在每一张油画或速描画像中，他却都强调这位朋友个性中的黑暗面。萨瓦特斯显然能够洞悉毕加索的内在性格，毕加索却玩笑似的把萨瓦特斯画成一名颓废诗人。当萨瓦特斯听到毕加索的巴黎之行后，仍不免震惊不已：“我们实在不能理解这桩冒险行动。他放弃了画室，离开家人，跟我们所有的人道别。”他在巴黎鬻画所作的粉彩作品，全都签上“P.R.毕加索”这个名字；父亲的存在，现在只剩下一个缩写字母了。P.18-21

　　本版与1986年的法文版差异甚巨，修正灵感源于我有幸参与两次极重要的展览，即巴黎毕加索博物馆的“亚威农姑娘”展览和纽约现代美术馆的“毕加索与布拉克:立体主义先锋”展览。这两次展览修正了许多早已被公认的观念，并且大大改变了我们对毕加索年轻时期作品的了解。此外，拍卖场上破纪录的价位，也使许多收藏家将先前不可得 见的画作送进卖场。这些作品经过研究之后，解开了不少谜团，例如: 毕加索在1905年威尼斯双年展中所扮演的角色。同时，认真讨论毕加索的书籍亦如雨后春笋般问世，揭发了一直被供奉在神龛里的断层与谬误。1986年，我是第一个认为《亚威农姑娘》作画时期与费尔南德和毕 加索分手时间重叠的人。当时没有人知道费尔南德写了回忆录，那本书验证了我的假设，也修正了我们对他俩的私生活及其对毕加索创作之影响的认识。此外，莱顿的《重整宇宙秩序:毕加索与无政府主义，1897—1914》（ Reordering the Universe:Picasso and Anarchism， 1897—1914）①一书出版之后，我意识到美国人对于西班牙政治及社会史的了 解远远不如法国人。写作本书时，我遂特别加以着墨———毕竟我和毕加索谈政治谈了25年。毕加索死后，我获准阅读他的笔记，并在他的画室工作，所以才能在1977年首度尝试重组他的创作历程。现在借着本书，我更企图将这段历程（又经过相当程度的修改）与他的私生活及整个20世纪的知性生活融会；之于后者，毕加索不仅扮演了演员和目击证人，更是先驱及导师。诚如格特鲁德·斯坦因所言:“马蒂斯和其他人都目睹了20世纪，但他们看到的是19世纪的现实。只有毕加索在画里目睹了20世纪， 同时也看到了它的现实。因此，他的搏斗是恐怖的，对于他自己和别人，都是恐怖的；因为他无处援引……他必须孤军奋斗。” ① 传记作家面临的最大难题，是如何把这些前导性的创作力及在后面驱动的奇异智 能衔接起来。关于毕加索的智能运作，我们或许可以通过与马蒂斯、德兰、格特鲁德·斯坦因、阿波利内尔或坎魏勒的对话探知一二，无奈这些人皆已作古。我们虽身处20世纪，却已在对现代主义做考古工作； 我虽有幸与毕加索共事25年，结识了他生活里的一些朋友及目击者，但太多时候，当我发觉自己懂得提出适当问题时，都已为时晚矣。80岁以前，毕加索一直对细审及清算自己过去的作品缺乏兴趣，后来被我举在他面前的镜子（先是我在1964年出版的第一本书；然后是我为他早期及立体主义作品所编的详尽目录）所吸引。那些复制作品引领他回溯自我成形的各阶段，促使他重新作严肃的思考。那个时期他创作的重点是“再评估”，是面对自己绵长经验的资产负债表；但其中完全不带怀旧或沾沾自喜的情绪，而是用全新的注意力做再一次的发现，将成果与原始概念加以比较。我是这些多重校订的受益人，当他衡量自己逸出原始意图的缘由时，他不但校订了自己的成功，也校订了自己的犹豫与迟疑。浸淫于新创作与新方法的他，必须了解自己走到哪个阶段，到底完成了什么。我们可从1966年巴黎小宫殿“向毕加索致 敬”的展览中所展出的302座具有启示性的塑像，作为他这项努力的明证。 写《画家的一生》（ A Painter's Life，1977）时，我已在尝试扭正一般人喜欢把毕加索视为超人的倾向。当然，他常走动的圈子超越了一般文化集团的势力范围，但西班牙在佛朗哥死后历经的知性重生，却有助于衡量我们对毕加索法国轨迹之前因后果所忽略的程度。我收集了所有（套毕加索自己的话）他汲取“元气”（sap）的对象:几位对他而言一直不可或缺的诗人———雅各布、阿波利内尔、勒韦迪、科克托、布雷东、艾吕雅；以及分别在不同时期与他联成阵线，有如登山者戮力向巅峰挑战的画家们———终其一生的马蒂斯，1914年之前的布拉克、德兰、米罗，以及雕塑家冈萨雷斯与贾科梅第；另外还有为他开启前卫之门的格特鲁德·斯坦因，开拓他欧洲视野的坎魏勒，当然还有佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团和斯特拉文斯基；之后又有塞沃斯与《艺术笔记》（Cahiers d' Art）杂志。我们亦不能忽略如引见他结识西班牙国王的艾拉苏莉丝夫人、博蒙特伯爵、美国画家墨菲和他美丽的妻子萨拉———这些友人全是一时之选。 早在毕加索皈依共产主义以前，他已接触许多极左派的前辈。我尽可能发掘事实，将毕加索的特立独行简化为20世纪普遍的行为表 现。比方说他的共产主义信仰，纯粹是一种理想，但他的艺术及思想却从未向法国共产党的政策低头。还有他纯属地中海的文化背景，他源于欧洲极南端的生活方式，以及他根深蒂固的西班牙天主教传统之根———尽管这个传统在他身上表现出来的是反清规的无神论。我们若不考虑他只是一位生在19世纪的安达卢西亚男人，就永远不可能探究他的感官世界、他的性欲以及他最终的艺术表现。对他而言，直到发现巴塞罗那之后，时光才正式进入20世纪。对于女人，与其说他是个收藏家，不如说他是个探险家；他采撷感官的愉悦，也采撷它饱藏的危机———所谓危机，罪与性病远不及另一种代价来得可怕———那就是创作力的转移，简言之，即“元气”的丧失。 ①　　本书与我早期著作以及保守传统最大的不同，在于我感觉，如果想为毕加索的作品“区分时期”，最圆满而清晰的方式，必得以其私生活的各个阶段为基础。我们可以从第一位对他稍具重要性的女人———热尔梅娜（毕加索的朋友卡萨吉玛斯为她自杀）看起，她在1906及1925年又再度出现；之后是那位毕加索称为“马德莱娜”的女人。1906至1908年这段关键时期，纠结着他与费尔南德同居时的秘密；接下来则突显埃 娃在1912年的“纸贴”及画作历史中的重要性。玛丽-泰蕾兹的角色，在她女儿玛雅公布毕加索写给她的信后，必须重新评估；又因为我们终于可以窥见他最后阶段作品的全貌，杰奎琳的重要地位也再不容置喙。 这些女人全涉及艺术史上前所未见的创作计划，他爱她们，因为她们为 他开启了新的想象空间，而且他明白如何借着艺术超越龃龉、沮丧与失败。相对于利奥·斯坦因、拉夫与鲁宾的论评手法，倘若这本书在各方 面拒绝被设限于绘画的简单问题之内，并跳脱这些大师的诠释，那是因为我想提出不执著于细节的异议。我以众所周知的时代背景———如前辈艺术家的成就———作为跳板。毕加索曾谦虚地表示，艺术即代表“作出新东西”，因此艺术的巅峰，永远是它的“现在式”。毕加索也永远在 以自己的感情、他的女人、儿女、朋友，尤其是他的自画像“作出新东西”。在冒这些险的时候，他仿佛“一位男高音，唱出一个比乐谱中任何音符都高的音———Me（我）”!这是他1906年惊倒利奥·斯坦因，毅然 扬弃自己古典派成就时所说出的豪语。 我以后见之明及更自由的批评精神，论述几项公认的观点。如果你提出的问题有欠考虑，毕加索一向喜欢愚弄或进一步误导你，这是他在觉得与某人谈话毫无意义时的叫停方式；我现在才了解，当初我并没有次次都搞懂他的意思。我获准自由查阅某些档案，大大有助于我评断不同证人的证词，不过关于20世纪初发生的事件，有些我仍苦无头绪，也不奢望这种情况 往后不再发生。我没有资格预卜这些研究将来的演化结果，或许它们将引起极大的争议。而促成大家讨论这些事件，正是我写作的动机。同时这个理由也督促我不断订正、改写、修订甚至抵触早先的观点，我盼望这个过程能够持续下去，因为这不仅意味着健康的历史，更代表这个人物传记的生命。我愈来愈相信，我们此刻正处在艺术现代化革命的“15世纪”（译注:即各门艺术繁荣昌盛和飞速进步的时期）；欲对此突变的各种文化层面有所了解，毕加索绝对都是必修课程；这也是我一再特意强调每次转移（displacement）事件的原因。我是第一个指出这项重点的评论家: 我记述了每一次介乎毕加索新发明之间的方向改变及创作间歇，以及作品最后流入展览会场与艺术史，成为公共财产的过程———这个过程很像在拆屋，有时甚至要等60年以上。有时候这些转移显然是他自己造成的，不仅因为他想保护自己的私生活，也因为他不希望作品遭到商业白眼的扭曲。比方说，20世纪20年代末期他几乎没有出售任何作品；很可能他明白，大家对他最大胆的挺进感到不解，正是当时时代精神的一部分；再加上许多法国文化机构对现代作风持疑（即使到今天仍非常明显），仅视其为一种令人不快、可有可无的商品。毕加索艺术的辽阔大陆，有许多空白地带直到现在才逐渐消失，这件事本身即是极重要的新闻。这个新闻告诉我们，20世纪的西方世界，对于其最具代表性的艺术家，竟然一直是如此无知，充满误解。这个现象已经对当代艺术家造成影响。我们是第一批能够测量这种无知及谬误程度的人，并且评断它如何影响了后起艺评人及史家对他们那个时代的艺术论述。至于其他，我时常想到吾师及吾友布罗代尔（Fernand Braudel）的 话:“伟大的事业正冒着迷失的危险，而且还乐在其中。”毕加索在他漫长的一生中，从未迷失过；倘若我给了读者相反的印象，那么错全在我，且罪无可逭。