美国当代文艺评论家弗里德里克·詹姆逊：从今天的目光看，本雅明无疑是20世纪最伟大、最渊博的文艺理论批评家之一。

汉娜·伯伦特：我想把他说成是诗意地思考的人，但他却不是诗人。也不是哲学家。

苏珊·桑塔格：本雅明的行文似乎生来就不能循规蹈矩。他的每句话与上下文都没有紧凑的联系，他的思考和写作风格也常被人们称为格言式的。他总想让每个句子都说尽所有的意思。

作为“欧洲最后一位自由知识分子”，瓦尔特·本雅明细腻、敏感、脆弱的内心是在不停的颠沛流离中度过的。1940年。在他48岁自杀前，他的足迹遍及整个欧洲。使其成为20世纪世界少有的天才之一。

《机械复制时代的艺术》是本雅明最具颠覆性的作品。书中论述了技术革命在当代所孵化的新的艺术样式——机械复制艺术。他从艺术生产理论出发，从制造技术的角度，剖析了古典艺术与现代艺术的区别。机械复制技术制造了“世物皆同的感觉”，消解了古典艺术的距离感和唯一性。导致了古典艺术的“灵光”消逝，即艺术美境的流失。在机械复制时代。艺术不再以仪式为基础。而是建筑于政治学之上。在本书中。其超现实主义和犹太神秘主义风格，给20世纪留下了一个巨大的思考空间。

编译者语

原版前言

原版序

第一编 机械复制时期的艺术

第一章 光晕的消失

机械复制

展示价值

第二章 电影复制

电影演员

电影拍摄

电影效应

战争美学

第二编 发达资本主义时代的抒情诗人

第一章 波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎

波希米亚人

游手好闲的人

现代主义

第二章 论波德莱尔的几个主题

经验与贫乏

记忆与体验

大众的意义

人群中的人

技术与赌博

时间与体验

想象力的空间

第三章 巴黎，十九世纪的都城

傅立叶与拱廊街

达盖尔与西洋景

格朗德维埃与世界博览会

路易·菲力浦与居室文化

波德莱尔与巴黎街道

豪斯曼与街垒

第三编 文集

普鲁斯特的形象

赞歌和挽歌

19世纪的心里话

沙龙密语

极端的自我沉溺

与死亡对峙

评陀思妥耶夫斯基的《白痴》

生命深处的冲动

儿童的疗救力量

评弗兰茨·卡夫卡的《建造中国长城时》

在未来远离镜子

灵魂为身体设宴

弗兰茨·卡夫卡

掌权者和沉沦者的双重身份

卡夫卡的塞王

“成为印第安人”

人的动作

人类始终是在演戏

因为不知道基督，人类遭受了许多苦难

动物是最会思考问题的

包容万物

乞丐的愿望

人和马的位置

贝尔托尔特-布莱希特

形式荒漠中的探索

属于一切的人

他的对象是贫穷

文学史与文学学

雇佣兵

驱逐历史的帮凶

随笔

《莫斯科日记》自序

俄罗斯玩具

法西斯艺术

毫无疑问，舞台演员的艺术表现是通过演员的个人表演为公众提供绝对的角色人；相反，电影演员所做出的艺术成就则是由某种机械体现的，后者具有双重效果。然而，把电影演员的成就展现在观众面前的机械并没有阻止把这成就作为整体去对待，在摄影师的指导下，摄像机总是不断地改变镜头来对准演出现场。电影的这种状态是通过按照剪辑顺序提供给它的材料组接在一起的，一种由剪辑合成的电影也由此产生。它的这些动作因素必定是摄像机的那些动作因素——诸如特写镜头等不一一而足。因此，通过机械来展现电影演员的成就的第一个结果便是：一系列视觉检测机械决定了电影演员的成就。第二个结果是：在舞台表演中舞台演员能够使他的成就适应观众，而电影演员则失去了这种可能——因为电影演员不是亲自向观众展现他的表现。由此，一种不接受与演员私人接触影响的鉴赏者的态度为观众所采纳。同时，观众也采取了一种摄像机的态度——他站在摄像机的面前，让自身进入到演员中——检测着演员，这种态度不会产生崇拜价值!

对于电影而言，主要问题是：演员是在摄像机面前自我表演，而不是在观众面前表演。皮兰德娄是最早通过成就检测觉察到这种演员隐形的人，尽管如此，他在他的小说拍成电影中，只是局限于对过程的否定方面，这并不妨碍与无声电影的相互联系。关键仍然是演员在为一种机械进行表演，当然在有声电影中是为两种机械进行表演。皮兰德娄指出：“感觉好像在流亡，不仅从舞台上，也从他自身中流亡，并且有不适的模糊感。他觉得莫名的空虚：他的身体失去了平衡，被蒸发、消失，失去了现实、生活、声音和他的活动造成的音响，转变为一个无声形象。在银幕上闪现瞬问，然后消失在无声中……这种装置用演员的投影在观众面前演出，条件是他自己必须满足于在摄像机前面演出。”这种情况也可能出现如下特征：人们第一次(在电影作品中正是这样。——原注)能够活生生地展现他的整个形象，然而却因此放弃了它的“光晕”。因为“光晕”同他的现在紧密相连，这里没有什么能够取代它。麦克白斯一角显现的光晕不能脱离那依附于扮演麦克白斯演员周围的光晕。电影拍摄笼罩在演员头上的光晕消失了，代之以人物形象的光晕。

正是通过像麦克白斯这样的角色，剧作家在描绘电影特征时不自觉地触及了我们看到的戏剧所面临危机的根源。所有深入的研究证明，这里的确没有一件艺术品的完成完全取决于机械复制——像电影与舞台演出一般对比鲜明的了。专家们早已经指出，在电影中“最好的效果总是尽可能地去除‘动作’”。1932年，阿恩海姆说，电影“最新的发展趋势……对待演员要像人们精心选择的道具那样……在适当的地方插入。”与此密切相关的则是另一些现象：舞台演员进入到自己的角色中，电影演员则常常做不到这一点。他的表演并不是一个统一的整体，它是由众多不同的表演组成。除了一些偶然要考虑的因素，例如：摄影棚的租金，合伙人的调配以及美工等因素，这些机械作为本质的必然性，将把演员的表演分割成一系列可剪辑的片断。因为首先涉及到要安装灯光设备，从而迫使对银幕上同一的快速运动过程在一连续单独拍摄的镜头中完成，这些拍摄需要在摄影棚中花许多时间，更不要说在手工的蒙太奇剪辑中了。因此，比如拍摄从窗口跳出摄影棚这一动作，先拍摄跳跃，随后拍摄飞行，最后将其剪辑在一起即可；如果需要的话，几周后可以在外景中拍摄其逃跑的动作。即使更为复杂的拍摄，也很容易做到。让我们假定：一个剧中人被敲门声吓了一跳。如果演员的表现不令人满意，导演能够求助于权宜之计，当这个演员碰巧又来到摄影棚，在之前没有被告知的情况下，导演让预先埋伏的人从他背后开枪射击，害怕的反应可以被剪辑到这个版本上来。没有其他能够比这更为突出地表明艺术已经脱离了“徒有其表的境界，这一境界一直被视为艺术于其中发展的唯一境界”。

正像皮兰德娄对它描述的那样，演员在镜头前那种陌生的感觉同一个人在镜子前对自身形象的疏离感基本上是_样的。但是，现在镜中的影像则可以与他分离，它成了可以移动的东西。那么，它被移动到了哪里?观众的面前。银幕演员早已经意识到这个事实。当面对镜头的时候，他知道他最终将面对的是大众，是那些电影市场的消费者。电影演员提供给电影市场的不仅有他的劳动，也有他的肌肉和毛发，他的心和他的灵魂——他所有的一切!在电影演员为电影市场做出成就的瞬间，电影演员很少能够把握电影市场，就像他们很少能把握企业所制造出的某件物品一样。在皮兰德娄看来，这可能导致压力，引发新的焦虑，使演员在镜头前不停地抱怨、发牢骚。电影回应了那正愈发黯淡的光晕——有着人为建构的“名人”外部工作室。“明星”崇拜，依靠电影资本支撑保存了那种“名流”的魅力，而这种魅力向来只存在于其商品特质的骗人玩意儿中。只要电影资本规定了电影的基调，那些革命性的优点就可能出现在今天的电影银幕上，即对传统艺术观念进行革命性的批评——这已经成为一个规则。我们不否认，在某些情况下，今天的电影也能够对社会状况，即对财产秩序进行革命性的批判。然而，这一点就像西欧电影生产的重点一样——这些不是我们关注的重点。

电影的内在技巧如同体育运动——为了揭示这个事实，需要倾听一群手拿报纸、骑在自行车上的报童谈论自行车比赛的结果。报刊出版商并非徒劳地来组织报童进行自行车比赛，这引起了参赛者的极大兴趣，因为获胜者将有机会从普通报童上升为职业赛车手。同样地，新闻短片会让大家有机会从过路行人进人到电影专家这个领域。也许人们由此能够看到自己进入到了艺术作品中——对此可以回忆一下维尔托夫的《关于列宁的三首歌》，或者伊文斯的《布列纳其矿区》。今天，任何人都可以提出被拍摄成电影的要求，只要通过考察当代文献的历史状况就可以很好地对这一点做出解释。

几个世纪以来，少数作家面对数以千计的读者的状况，在世纪末已经发生了变化。新闻出版业不断扩大，新的政治、宗教、科学、职业和地方机关的新闻一齐涌到了读者的面前。越来越多的读者成为写作者，这开始于日报向读者开辟“读者信箱”。几乎所有参与劳动的欧洲人原则上都有机会对他的工作进行评论或者发表自己的看法、抱怨、写书面报告。因此，作者与读者之间的区别就开始失去了基本的特征，这种区别只成了一种功能性的、对具体情形的区别。读者随时准备成为作者，读者作为内行也获得了接近作者的机会，而在一个极端专业化的劳动过程中，他必然会逐渐成为内行——即使只是某件微不足道工作的内行。在俄罗斯，工作本身就得到了文字表达，目前，口头表达能力已成为人们工作能力的一部分。文学执照再不是现在基础上的理工学院的职业培训，而是已成为共同财产。

电影可以轻而易举地摄下所有的这一切，在电影中只需10年的历程就可以完成几百年文学所经历的演变。在电影实践中，尤其是在俄罗斯，这一演变已经部分地成为既定事实。俄罗斯电影中的一些演员并不是电影角色意识的人，而是扮演他自己——主要描述他们工作过程——的大众。那些再现反映现代人正当要求的东西，遭到了西欧资本主义电影开发商的排斥。在这种情况下，电影业正试图通过幻觉的想象和多义的推测，促使大众参与进来。P14-17

在一个与现在完全不同的时代里，对于艺术的开发和利用，那些对物和环境施加的影响比我们现在小得多的人早已将它们确定下来。但是，令人惊奇的技术进步，人们的应变能力以及由此人们所达到的精确度、创造的观念和习惯，使得古代那些美的艺术即将发生深刻的变化成为一种可能。在所有的艺术中都存在着一种已经不再能够像以前那样去观察和对待的物质，因为这种物质也要受制于现代科学和实践。近20年，无论是物质还是空间和时间，都不是先前那个样子了。我们期待着伟大的创新能够改变整个艺术技巧，从而在艺术创造内部产生影响，最终甚至会以一种最迷人的方式改变我们的艺术观念。

——保罗·瓦莱利：《艺术片论集》，巴黎版，(《无处不在的征服》)