《中国画文库》是四川美术出版社出版的关于中国画艺术评论的一套系列丛书，已出版《国画指要》、《国画与禅》、《国画教学》三种，备受读者广泛好评。《国画演进》正是该系列丛书最新推出的其中之一。本书是一部关于著名画家雷子人的杂说文集。

当代美术史都扩及更深广的文化研究。《中国画演进》这本书就有以文化研究来写史的企图。其中各章都不乏许多精彩的论点，也有发人所未发者。尤以第四章“视觉转译模式及审美倾向”我最欣赏。我过去数十年在教学、写作中，常常说中国文人画的“笔墨”，就是要将物象“翻译”成独特的艺术语言，以表现艺术家对万物的理解以及主观发现的意趣，也以使艺术与现实有了距离而且更多超越。中国艺术的人文精神之浓重，不只在情思意境的内涵中，也在表现技法中充分呈现。子人这本书原是他○三年的硕士论文，原题为：“中国画演进的相关因素一中国画文化情态及时空图像表现”。现在书名简化为《国画演进——文化情态、空间及图式》。

序

引言

上篇·中国画之貌相和气质

下篇·中国画的空间和图式

结语

后记

金刚经佛祖偈语日：若以色见我，以音求我，是人行邪道，不能见如来。其“不可说不可说”当解中国画造境之玄妙。殆庄子所云“意者其有机缄而不得己邪?”

从传统意义上来看，中国画不是一门纯粹的视觉学问。它关乎并传承着中国文化的气象。中国文化是包含着中国人思维模式、审美意趣、社会意志、修行德性、人文景观的综合存在，是一个泛政治、经济、人文、宗教、哲学的广义存在。中国画在样态呈现过程中，暗中依存着这条文化线索，把中国画归类到“艺”的缘由正是因为这条线索与视觉意义上的中国画文化价值脐带相连，很难找到别的画种能如此依傍着其母体文化。将中国画造境方式及审美理念脱离其文化内涵来看待，几乎是不可能的，因为中国画审美原则的确立乃是基于文化的发展脉络，中国画借用视觉的手段表现着文化的涵义，它是特殊的，特殊在它始终承载着一种文化的迹象，并表现着一种文化理念。中国画样态的呈现还为我们提供了认识中国画形式语言形成的条件和线索。把早期得以认同的携带母体文化迹象的“艺术片断”归类到中国画的范畴，是有必要正视并把握它的语言形态中有着体现母体文化的质的存在，即它崇尚和表现的根源。忽略对构成“中国画”特征中文化因素的认识，任何窥视其传统价值存在的想法都不可能实现。

“造境”是相对于“写实”、“传神”而言的另一层次或阶段，是显示中国画较之于其他画种的最大不同处，也是彰显中国画特性的最鲜明处。

对中国画而言，“造境”是以一种崇高的又不乏带有游戏意味的…方式切入视觉区域。同时它普遍地存有对自然的亲近和无限怅然、对社会的逃遁又疏而不离的矛盾心态，也是一种向往着的人生姿态。中国画借用诗意特征强化其造境理念，使充斥在中国画中的心性修炼大致表现为中国文化中的诗意情怀。标举“境界”为评词基准，王国维在其《人间词话》中提倡鲜明：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句，五代、北宋之词所以独绝者在此”。并特别强调“故能写真景物真感情者谓之有境界，否则谓之无境界也”，继而例证：“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。“闹”、“弄”二字将原本静态的场景动态化，赋予了一种动作的意味，而这种动作又是通过拟人化、情绪化的描述传递的。倘使将“闹”改为“浓”，在“红杏枝头”与“春意”之间便没了空间转换，成为平面化的描述语言，索然无味，便也就无境界了；倘使不是“花弄影”，“云破月来”又如何幻出一种风清朗月、散发阵阵幽香的境界来?可见这造境的妙处原本是要通达由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知的色、声、香、味、触、法等六种感受。换句话说，“境界之产生全赖吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所及。”(叶嘉莹)“境界全出”乃是欲求作品中“有境界”的基本条件。

中国画家的“纯真之眼”辗转难测，不以形制为高，乃求境界为上。王国维《人间词话》第二则将境界分为“造境”与“写境”。“有造境、写境，此理想与写实二派之所由分，然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”并第五则云：“自然中之物互相关系互相限制，然其之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处，故虽写实家亦理想家也，又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想亦必写实家也”。叶嘉莹对这段话的解读有三个要点值得注意：1．“造境”与“写境”乃是因作品中取材之不同而提出的两种区别。2．“造境”与“写境”乃“理想与现实二派之所由分”是一个分歧的起点，不可牵强附会于西方思想理论中的各种“理想”与“写实”之派别主义。3造境与“写境”就其取材而言，本是难以截然之分的。由此看来，“造境”与“写境”对于论词而言，是作为“境界”在同一范畴的不同角度提出，这与中国画中关于“造境”、“写意”相对于“境界”的关系是不同的。“境界”作为品评的标准，中国画与诗词在界定的涵义上几近相似，但境界对视觉而言不仅有审美的意味，还指有某种心态的视野。所以中国画关于境界和意境的概念不是等同的，“意境只是艺术境界之一，而不是艺术境界的全部”(万青力《论意境》)。意境当是一种向往的心仪，而境界则似一种品味着的感受。意境浓不见得境界高，境界浅意境却必淡，境界是思维的物，意境是思维物的情致、表露。“境非独谓境物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”(王国维)意境可以情造，境界则需用心悟。故“山川草木，造化自然，此实境也；因心造境，以手运心，此虚景也。虚而实，是在笔墨有无问，衡是非，定曲直矣。”(清方士庶《天慵庵笔记》)P32-36

二○○五年十月下旬，应北京画院及中央美院的邀请，在画院有两岸画家联展、座谈会，在美院则有研讨会、参访与师生座谈。我十年没来，北京变化太大了，更“国际化”了。一片荣景之下，人、事、物的互动显得倥偬急促，老北京的悠容味儿早改了。

回台北不到一个月，美院博士生雷子人寄来一叠他的书画册并附一封信。收到别人寄书或写信给我，即使从未谋面，我一定回信；哪怕只写一页，也不为敷衍。诚恳、坦率不说虚伪的应酬话；不论鼓励与批评，皆不作违心之论。我认为这样才不辜负人家。子人寄来这么多东西，要听我的意见，这真是给了我一个艰难的“任务”。我自己有很多工作，而要回复子人的信之前要略看这厚厚的硕士论文。后来我回了一封长信给他，当然还是“诚恳、坦率”。此后子人又寄来他的画册和信，我当然也回信。今年七月，子人告诉我他的硕士论文有出版社要出版，期望我写一篇序言。面对子人的论文与画，实在说，不论褒贬，要说出一个“理路”都很困难。像“北大哲学家”忽然想到一个“水”字，洋洋洒洒，煞有介事，但无助于“评说”子人的作品。我对子人说，你的这篇论文“体大思宏”，要有许多中外学问才能指导你，指出你文中的问题所在。我相信这样的人，除朱光潜、宗白华先生，现今很难有，我自忖不及，还是另请高人为宜。但子人说当今“学术风气浮华，做态日盛”之时，我肯坦诚与青年人说真话使他钦佩。他既允许我只能写短序，而且不说空、假的话，我便只好应命了。

当代艺坛有“流行书风”，其实也一样有“流行画风”与“流行文风”。这是时代变迁的必然。一方面是过去的“标准”太高、太艰难(这是千古不磨的优点)；一方面是过去的“标准”太僵化、太束缚(这已成致命的缺点)。生于这个急剧变迁，中外交流、混杂，多元竞争，权威摇落，传播工具(报刊、出版、电视、电脑、展演活动等等)空前发达，人人自主力争上游，消费与速成，商业化力量无限扩张的时代，艺术与学术也无法像过去在山斋、草堂里呕心沥血，惨澹经营。如何“出奇制胜”以出人头地，从观念到方法，遂有地动山摇之变。这就是“时代变迁之必然”。而“流行风”就是出奇制胜不期然而然的总趋势。

不论是书风、画风、文风，“流行风”共同特色有二：千方百计要树立非常独特的个人特色，结果是心不甘情不愿地发觉共同陷入大同小异的新窠臼之中。不过，这“大同”之中还是有多元。将来总有人会从流行的大同中脱颖而出，完成自己独特的价值。子人现在年轻有抱负。他们这一代在艺术的成长中，好像中餐、西餐、日本泰国……什么都吃，也荤素不忌，没有什么不可以，雅俗美丑，文人素人，也一视同仁。过去的“标准”全打倒了，所以极享其放任的“自由”。但要到自己打造出新“标准”，而且那新标准能与中外古今最高的标准汇通，而有创造性的建树，便能有成熟、成功的独特风格。

子人这本书原是他○三年的硕士论文，原题为：“中国画演进的相关因素一中国画文化情态及时空图像表现”。现在书名简化为《国画演进——文化情态、空间及图式》。有关“中国画”的名称，二三十年来我早有文字多次指出不当(本书在第四章有引述拙见)，现不多说。我去年看子人的原稿，便觉得这不是一篇学术论文的题目与写法，倒像一本书。学术论文与科学论文一样，“小题大做”才有“研究”的意义，才能深入，才有独特的发明。而一本则可以只为提供知识，介绍多家学说，或叙述历史源流，可以多目标泛论。所以，从盘古开天地，引述百家论说，而且“己说”与“他说”时常界线模糊，这不是“学术论文”的写法。这使我想到大学要培养“学者型的画家”确是一崇高理想，但首先是学者型的教授(或“博导”)便很难找。大多能画好画的人根本就不写“学术论文”。所以理想还只是理想。

这本书出版前，我回子人的信，说“恭喜你，在这百花齐放的时代，把你的心得提供大家分享、讨论是很好的事。子人的画作见诸出版已不少，这本书展示他对中国绘画的特色与根源的理解，与许多同道一同来发掘绘画的文化底蕴，是很有意义的事。我上面说此书“体大思宏”，的确如此。其涵盖时问之长(从远古到当代)，层次之深(讨论文化思想与中国绘画之深层关系)，涉猎之广(中外有关各家之论述)，构思之创造性(不循一般中国画论述之旧辙，有自己独到的切入点)，征引之富(大量引用中国绘画古今许多重要论述与观点)，确为用心之作。不论你是否完全赞同本书的解释与观念，它无疑能使读者被导入中国绘画本质深层的思考，甚而引发对中国绘画史从头认识的意愿与兴趣。对于关心中国艺术的人，这个年轻画人的“一家言”都有诱导、启发之功。

当代美术史都扩及更深广的文化研究。《中国画演进》这本书就有以文化研究来写史的企图。其中各章都不乏许多精彩的论点，也有发人所未发者。尤以第四章“视觉转译模式及审美倾向”我最欣赏。我过去数十年在教学、写作中，常常说中国文人画的“笔墨”，就是要将物象“翻译”成独特的艺术语言，以表现艺术家对万物的理解以及主观发现的意趣，也以使艺术与现实有了距离而且更多超越。中国艺术的人文精神之浓重，不只在情思意境的内涵中，也在表现技法中充分呈现。(最近在安徽美术出版社出版的拙著《给未来的艺术家》中“笔墨与中国绘画的抽象性”文中也略有论及。)我觉得这是了解中国水墨画笔墨意义的核心，也是了解其艺术精神的门径。读子人这一章，心有戚戚焉。

子人写了这本书，有很丰盛的收获。这些精髓若运用到创作，必有“打造自己独特的新标准”的理性依据，便可望与中外古今第一流艺术心灵“汇通”。也便深明“出奇制胜”不够满足，能在“汇通”的深厚基础上戛戛独造才能攀登艺术的高峰。许多人以“奇”为“新”为“创造”，其实若缺失这个“汇通”，许多奇招异术只得一时的声华而已。我觉得子人读书、理解、融会都得天独厚，未来若矢志专事研究，可有未可限量的成果。若研究与创作双楫齐头并进，学艺相长，学者型的画家也可期待。予寄以厚望焉。这篇小文完全“颠覆”了一般序文的规矩，权当鸣锣开道可也。

丙戌白露后五日于台北

我越来越有些怯怯之意面对这本行将出版的小书，忧多于喜。起初尚能欣然看待自己的用功所在，严格意义上是较饱含热情的习文所得。可惜，好文章并不徒有热情可为。我肯定它是一本充满“问题”的书。对我个人而言，其中的确存有方方面面要正视的问题。

书稿基本上保留了硕士论文的原貌，略有修改。论文除导师李少文先生既有的悉心指导，我先后呈送过一些师友。其中有何怀硕先生最为坦率的指教，也因此我冒昧求请他赐序言，我希望得到他更为直接且不客套的批评意见，何先生携幼之功令我受益良多，心存感念。

书稿付梓缘于怀一兄，他想倡导一种年轻画家应多读书习文的风气。我收受约稿忐忑不安之际，怀一兄说不妨当作一个阶段的看法，大意是认识无止境。实在是对我的一种宽容与鼓励。

文与画相得益彰对任何一个艺术家而言都是一个大目标，我坦言不是因为有这样的志向在习文或作画，而只是随心而动忙碌了一些可以让自己活跃的本分。何先生序言中所说朱光潜、宗白华等前辈我只能景仰。我真实感恩的是导师李少文先生!无论文或画先生对我影响细微。同样，我保留对北大好友彭锋先生为我所写的“水的境界”一文的偏爱，从中有我与他不期而至的认识或看法，即“水”所关联的“问题”以及问题诱导我的兴趣所在。

本书若能有幸得到更多诸如上述师友的斧正，忧便是喜。

雷子人

2006年9月20日于望京海岸楼