本书是《大家经典书系》系列丛书之一。这本西方国家对于艺术理论的文集分成“欧洲现代画派画论选”和“罗丹在谈话和信札中”两个部分。收入的文章有：《新印象派》、《蓝色骑士派——“伟大的抽象”》、《新的现实和物的魅力》、《罗丹与米开朗琪罗》、《阴影的秘密》、《尼罗山上的圣母像》、《再度在阿尔登刹》、《最后一次在侔峒》等等。

理论是艺术家在他的充满秘密的道路上的停息驻足之点， 这条道路是他的本能替他开辟的。这些理论并不是预先想好的，而是事后的努力，替他的事先未曾理解到的工作，找出合理的根据。各个伟大的艺术时代正是酝酿着许多这样的问题。许多理论追随这些初期摸索前进的创作后边，而为以后的创造做准备。艺术家中间的伟大设计家是这样的人，他的理智辛勤努力，尽可能地紧跟在本能后面，收集它的各种发现，把它们编排起来，以便把这一份收获到的真理化成高一级的惶惑，再引出新的发现。幸运将降临这些人，他们通过‘结晶在理论中‘的沉思默想，把他们浸没在本能里的理智解放出来，幸福也将 降临到那些人，他们放弃了一切零章断句，把他们的直觉里的净水用他们重新恢复的感觉力的浓酒来赋予彩色。

作者自传

欧洲现代画派画论选

导言：现代绘画的自我表述

新的造型诸表象的起源

 保尔·塞尚1839—1906)

新印象派

 保尔·西涅克(1863—1935)

 乔治·修拉(1859—1891)

 凡高(1853—1890)

 保尔·高庚(1848—1903)

野兽派和表现派

 亨利·马蒂斯(1869—1954)

 莫里斯·弗拉曼克(1876—1958)

 乔治·罗奥(1871—1958)

 爱米尔·诺尔德(1867—1956)

 克尔希奈(1880—1938)

立体派——早期的抽象艺术

 巴勃洛·毕加索(1881一-1973)

 乔治·勃拉克(1882—1963)

 阿波利奈(1880—1918)

 安德烈·洛特(1885一1962)

 瑞安·格里斯(1887～1927)

 阿尔倍尔·格莱兹(1881—1953)

 罗倍尔特·德劳奈(1885—1941)

未来派

 未来派的宣言

蓝色骑士派——“伟大的抽象”

 弗朗兹·马克(1880一1916)

 保尔·克莱(1879—1940)

 瓦西里·康定斯基(1866—1944)

抽象——绝对——具体

 阿多尔夫·霍采尔(1853—1934)

 马列维奇(1876～1935)——至上主义

 爱尔·利西茨基(1890一1941)

 蒙德里安(1872—1944)

新的现实和物的魅力

 列热(1881—1955)

 贝克曼(1884—1950)

 乔治·奇里柯(1888年生)

超现实派

 鲁东(1840一1916)——一个先驱者

库宾(1877年生)

布莱顿(1896年生)

马克斯·恩斯特(1891年生)

年轻一代的呼声

 吉安·巴赞(1904--1959)

现代绘画年表

罗丹在谈话和信札中

序言

罗丹与米开朗琪罗

椭圆形

第一次的会见

侔峒

阴影的秘密

大教堂

意大利玛尔歇芮塔别墅

洛卡

尼罗山上的圣母像

比萨

重到海边

翡冷翠

采尔陀莎

再度玛尔歇芮塔别墅

再度巴黎和侔峒

牧杖

和罗丹与马耶尔的一天

再度在阿尔登刹

最后一次在侔峒

和鲁佛尔宫告别之日

在他们对他们的工作曾经做了表白的范围内，关于这一层，现代一切画家的意见是一致的；但除此以外，这些表白是按着它们的缘起和目的而有极大的差别。例如德国的表现派和法国的野兽派就很难同意洛特的要求，他说理智必须尽可能地紧跟在艺术本能的后面。他们声明自己是反对一切理论的，反对对艺术创造的普遍有效的各种规定。规则、自觉和精神对他们说来都是“心灵的敌对者”和一切创造过程的大敌。他们以为艺术家不应当知觉他所做的；而在艺术手段里不能发现可以固定下来的规律——而别的一些艺术家却期待从这类“编排好的发现”得到对于创造过程的刺激的作用。在这一情况下，理论的考虑在艺术家创作过程里有一个固定的位置，而在另一情况下各种文献只作为自发的个人的表白，比如在通信和日记里，或发表论文，解释观众对他所产生的公开的影响大的误解。又有一些是宣言，它的动机是使艺术家围绕着一个普遍性的观念集合成一个团体。

我们在这里举出几个例子来说明文献的形式和它们产生的原由，这些文献本身对于现代艺术的许多派别和倾向已经具有认识价值。

至于艺术家的自我表白能在多大的范围内直接帮助人理解他们自己的作品，却仍是一个在争论中的问题。认为艺术家应该是他自己的最好的解释者，这未免是天真的想法；反过来，说艺术家是他自己最坏的理解者，倒是广泛散布着的看法，甚至在艺术家们内部也是这样。例如维里·鲍姆曼斯特，就声明艺术家自己指出的目标，那是一些假想目标；艺术家在创作的路途上利用它们来做推动前进的刺激，达到未知的领域，未知的目的；但是这却不排除艺术家已经达到的目的，在事后能够正确地指出。

固然艺术家没有中立的立场，能有距离地从外面用客观的判断来看待他自己的作品，思辨的思想对于他们是一陌生的领域。但是我们仍然相信这类随着现代艺术发展的文献的认识价值，并不是因为从它们期待着一个能对现象作出客观的有效的解释，而是因为这些文献自身就隶属于这一现代现象，不论这些表白和理论或多或少地正确说明作品，它们双方是来自同一根源和动力，所以创造者自己对自己的理解和像他们所希望那样的被了解，这对于我们想认识现代艺术和艺术家的人们，是颇有价值的。

对于我们这时代里艺术家的自我理解，有两项贯串在他们表白里面的基本特征是富于启发性的。

自从印象派以来，艺术家的思想不断环绕着艺术手段的自由，特殊规律性及纯洁性等问题。他们要他们的作品从叙述性的、思想性的、寓意性的、一般预先安排好的意义内容中解脱出来，最后也从对立的现象界的描述中解脱出来。对于色彩的纯粹画意的使用，摆脱了物体的材料性质；但也从素描的纯粹线条解放出来。而反过来，摆脱颜色的特性来做物体的分析，把画面从它和立体及透视表象的纠缠中分割出来，等等。

但这一切却不是说(像人们所猜想的那样)他的行动现在对于艺术家表现为自由的、不受任何束缚的游戏，作为自身目的，为艺术而艺术了。

完全相反，比任何时候他更自觉地在这里见到他的合法性，那就是他对世界作了解说，指示了“存在于世界内”的意义。这种合法性的辩护往往却是产生自我表白的主要动机。

在我们这时代(18世纪末已经开始)艺术不再是各种超越势力的侍从了，在他面前见不到他的任务。艺术家必须自己给自己规定任务，别人没有赋予他任何前定的造型表象——像从前那样，体现着普遍有效的信仰及价值的表象。

别人没有赋予他一个必需承认的自然观，作为“实在的”不是一个封闭的、整理好的、在它的意义和客观存在中被了解的宇宙结构，而是各种现象的无限多样性；在这多样性的总体的后面，那真正的存在，那充满意义的秩序、统一性和全体性尚待找寻。

P4-5

1897年12月15日生于安徽安庆市小南门方宅母亲的家中，祖籍江苏省常熟县。原名宗之槐。童年在南京模范小学读书。

1913年，到青岛入德国人办的青岛大学中学部修习德文，秋天转学到上海同济医工学堂中学部，继续修习德文，1916年夏卒业。秋升入同济医工学堂大学预科。

1919年，“五四”运动时，参加“少年中国学会”，在上海编辑出版《少年中国》月刊。同年，经巴黎赴德国留学，在佛兰府大学哲学系学习，第三学期转到柏林大学学习美学及历史哲学。

1921年3月，《看了罗丹雕刻以后》发表于《少年中国》第2卷第9期。

1923年12月，诗集《流云》由亚东图书馆出版。

1925年12月，从德国归来后，在南京东南大学哲学系任教。

1935年7月，译作歌德的《单纯的自然描摹、式样、风格》发表于《文学》第5卷第1号。

1937年，抗日战争爆发后，12月南京陷落，随学校迁至重庆。

1940年5月，《我所见到的“五四”时代的一方面》发表于《中苏文艺》第6卷第3期。

1945年，抗战胜利后，返回南京继续任教。

1952年，到北京大学哲学系任美学史教授至今。论著有《中国书法里的美学思想》等。

        (原载《中国现代文学手册》<上>，中国文联出

         版公司1987年版。收入本集时略有修订)