他是一个稀世之人，一个中国奉献给世界的超级明星，一个生而为京剧的人。一个中国的短暂截面，就系在他的脸谱之上。京剧是全面继承我国戏曲优秀传统的艺术，是具有鲜明民族特色和高度美学成就的戏剧文化。而梅兰芳，正是那第一个把中国戏剧带到外国去演出的艺术家，最早把中国戏剧介绍给世界剧坛的戏剧家，在促进我国与国际文化交流中，立下了不朽的功勋。

他创作了众多优美而令人难忘的艺术形象，积累了大量的优秀剧目，发展并提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，形成了具有独特风格、大家风范的表演艺术流派--梅派。他对现代中国戏曲艺术的发展起了承前启后的作用……

梅兰芳先生，他已被誉为伟大的演员和美的化身！

梅兰芳背倚着很大的传统文化，而他的技艺却令人在微小之处琢磨再三，然而看完戏再一寻思，发现京剧及梅兰芳所体现的那大的文化越发厚实悠远。梅兰芳的能戏多于三百出，但每出戏能“卖”的地方只有少数几个点；等你在点上反复寻思，忽然发现梅兰芳几乎无处不在。梅兰芳的处处不太容易琢磨，许多遥远而分支的路上都有其身影；到了他的中晚年，他艺术的特征才逐渐彰显出来，而他一旦走进历史，又在诸多前路上给纷繁的今人以启迪。

序

1989年早春的自序

2005年早春的自序

第一编 梅氏坐标图

第一章 “记取种花人”·1921年

成名于“小年”

民国百态

梨园景观

浑噩中的渐变

1921年的梅兰芳

第二章 “东风不与周郎便”·1933年

鲜嫩又古老的“肥肉”

旦行、老生的位置对换

1933年的梅兰芳

“老四”成为劲敌

有志者无须仿效

南迁至沪

第三章 “无意巧玲珑”·1938年

上海变成“孤岛”

海派京戏种种

不是“冤家”不聚头

回顾访日赴美

不似西方胜似西方

又一次南迁

第四章 “北去南来自在飞”·1949年

海派京戏在发展中

再度与“老四”交手

“少一多一少”三段式

性格趋向平民化

梅、齐友好分道扬镳

向往北平

第五章 “为问新愁，何事年年有”·1959年

昨夜西风凋碧树

抹不去记忆

转动起兰花指

私营剧团种种

纯钢百炼绕指柔

他站在历史与现实之问

第二编 梅门艺术谭

第六章 梅之舞

狭义广义之分

动难，静更不易

“武”，对“舞”的促进

《太真外传》与“进入文化”

“出浴舞”进入了《长恨歌》

“翠盘艳舞”偏离了《长恨歌》

梅葆玖向“露裳羽衣舞”正面攻坚

“倒着排戏”的启示

第七章 梅之歌

舞与歌的对立统一

京剧以唱腔标定流派

流派纷出的文化背景

从朴素的情到华丽的文

又“复归”到准确的情

碎中求整与闲处生神

丰厚而混乱的文化

梅腔定式与“标准像”

第八章 梅之“大”

“没法儿学的大路活儿”

静穆而深沉的出场

“平均分”与“小多给”

二胡与加速度

把艺术上升为文化

第九章 梅之线

中同讲求“线”的艺术

剧本中的“线”

学戏时的“线”

舞台上的“线”

舞台下的“线”

最美的“线”是一波三折

“线”之长与短

第十章 梅之性

花衫的兴起

淫戏与相公

花衫与梅兰芳的相遇

花衫起步于《汾河湾》

花衫成型于《太真外传》

《霸王别姬》又有升华

《宇宙锋》达到极致

讳莫如深“十七年”

性的复苏

性与京戏的起源

第十一章 梅之禅

从慈禧评戏说起

非教之教与不禅而禅

在人世与出世之间

闲云野鹤与“顿悟”

南北宗与京海派

茶道、花道与戏道

第十二章 梅之气

“内练一口气”

谭鑫培论气

刘宝全论气

梅兰芳论气

绸舞一口气

歌唱一口气

棋下一口气

“气”的小结

第十三章 梅之梅

“梅之梅”题解

“无可无不可”

从《是否“附逆”》说起

顶峰与末路

第三编 梅派未来说

第十四章 一种绝对否定流派的历史

硬件、软件与流派

曾有几度高峰

“三并举”的解析

看戏时的双重性格

“官”本位与角儿本位

余波难继

第十五章 一种绝对肯定流派的历史

始于纸醉金迷

也有几度高峰

角儿本位与文化本位

作为梅派的两大分支

分支带来的困境

第十六章 一种“左”右为难的现实

“左”右皆失据

据的寻觅与质的确定

系统工程提上日程

有意摇摆起来

流派的出路

第十七章 未来社会与现代人

从“两家”到“多元”

“现代热”的弯路

立足“两极”的现代人

“本体热”与时代的关联

现在要说说1938年之前的梅兰芳了。梅自1933年来到上海后，曾全家在法租界的沧州饭店居住了一年之久。他由北平出来时的心情并不愉快，但也没有因此而立下在沪安家的决心。他本不打算在沪唱戏，但一方面禁不住上海戏园老板(其中不少人是很熟的朋友)的劝说，同时也想到梅剧团同人们的生活，以及北平梨园界有更多的人需要自己周济，自己总不登台，受影响的并不只是自己一家人的生活。因此，他在到达上海之后不久，就同意恢复粉墨生涯，重新演出了《生死恨》，此剧是离北平前不久排出的，此次演出只约请了萧长华、姜妙香、王少亭、刘连荣、姚玉芙等几位著名的配角南下助演，其他角色则由上海剧场的班底充任。其后不久，梅又新排了《抗金兵》，这一次由沪上名角林树森饰韩世忠。梅在1933年至1938年期间，只有这两出新戏，梅的学生兼“劲敌”程砚秋也只有《亡蜀鉴》和《费宫人》两出新戏。这种情形说明了两个问题：一是由于战争相迫，梅、程自身的思想和生活都不稳定，难于精神专注地编演新戏。二是这几出戏虽然都不是凭空创设(《生死恨》根据明传奇《易鞋记》改编，《抗金兵》的戏核儿是京剧折子戏《擂鼓战金山》，《亡蜀鉴》的借鉴蓝本为川剧《江油关》，《费宫人》的戏核儿则是昆曲《刺虎》)，但改编时都把“假想敌”换成了日寇，演出者和欣赏者的实践与反馈也不可避免地要在影射的路上前进。这，大概就是只能造成一时轰动、影响却不能持久的真正原因。

梅住了一年沧州饭店之后，决定在沪继续居留一个时期。不少朋友劝他买房，他没有同意，因为他依然怀念生他养他、教他捧他的北平。他只同意租房，并提出“地段不要太热闹，房子不要太讲究”的条件。几经选择之后，他租用了湖南籍军人兼政界人物程潜在马斯南路的一幢中档花园洋房，这座房子除具备上述两个条件之外，还有一个梅很喜欢之处，就是距冯六爷(耿光)的住所很近。梅很快搬去了，他和冯的往还因而十分方便。那几年间，梅几乎每天中午都要在冯家吃午饭，冯家成为梅的重要社交场合之一。不过这餐午饭，却是由梅家的厨师去到冯家做的。

P78-80

               序

                       吴祖光

具有少许中国古典文史知识的人都知道城北徐公是距今两千多年以前、战国时代的齐国美男子。现在站在我们面前的徐城北可以想见当年父母为他锡以嘉名时对孩子的高度器重。而今天从城北在祖国传统戏曲、尤其是京剧方面的研究探讨获致的成就看来，他没有辜负父母对他的期望，成为一个真正的城北徐公式的美男子。

徐城北系出名门，父亲徐盈、母亲彭子冈都是从三十年代开始在中国新闻界叱咤风云的杰出战士，徐盈学识渊博，气度恢弘，是《大公报》同人一致尊崇的徐大哥；彭子冈机敏精锐，胆识过人，更是当代女记者中之翘楚，尤其她那不畏权势、耿直泼辣的作风更为士林所称道。也正是由于这样的个性和风格，在新中国成立后的1957年那场政治迫害中两夫妻双双成为“右派”，和我一家同样命运。

1961年我从冰天雪地的北大荒服劳役三年后回到北京，老老实实地服从组织分配参加了京剧剧本的写作。约在1963年前后，子冈把她的儿子城北介绍给我，说他有志于京剧的写作。虽然我不具备作为一个老师的条件，但是我完全知道并理解身为“右派”子女当时的学习与就业之艰难，因此我是诚挚而又热情地接待他的。他的相貌，讲话有些口吃及神情都酷似他的父亲徐盈，使我更加产生一种物伤其类的亲切感。他那时比起现在的口若悬河较为内向，不太多发问，只是常常索看我的手稿，尤其我在写唱词时习惯在纸片上一遍遍地反复修改，这样的单页纸片他也借去，过一阵再还给我。他就是这样地下私功、用心思的，使我常常为此而感动；我想，那时他大概还不到二十岁。

由于父母的“政治”问题而祸延子女亲属，生当斯世，我深有体会。我知道青年的徐城北苦难备尝，很长时间在北京城里找不到一个落脚栖身之处，最后还是由于父母早年名记者的影响，由一位当权的高层人物把孩子送到新疆的塔里木河垦区去接受艰苦生活的磨炼。当然，同是边陲的严寒风雪，城北的身份和我不同，我是“待罪之身”，而他是“革命青年”，他没有受到我在北大荒时所承担的政治压力，他的收获自是比我大得多。后来我读到他在塔里木河吟成的诗稿，富有生活情趣，又有思想深度，也有运用词语的技巧。他没有受到全面、完整、系统的大学教育而达到这样的高度水平，看来这里面有着天赋才能、生活经历、父母辈的影响，更重要的是自己的勤奋和努力。

几年以后，城北终于得到了接近于自己理想的工作岗位，担任了中国京剧院的编剧，这里面可能有我向故去的范钧宏先生和现任京剧院长吕瑞明的推荐。我深深为此而感到高兴，但高兴之中也不无失望，失望的是这么多年以来，中国京剧院的新排剧目当中竟没有一个剧目出于徐城北之手，因为我一直相信他是能够写出好剧本来的。

然而徐城北自有其另一方面，近年来经常在报刊上见到他的文字，开始大多是对中国京剧院某些演员或新排剧目的介绍和推荐，甚至使我不禁几次托人带话给他，劝他不要再写这一类意思不大的文章。但是马上就回想起我年轻的时候，在广和楼听京戏听得着迷时，不是也写过一些诸如“叹观止矣”、“有厚望焉”之类的捧场文章吗?何况城北是全国最大京剧院的编剧，为演员和剧目作点宣传不也是义不容辞吗?而且即使就这一类型的文字说来，他的水平也比我年轻时要高得多。

实际上我的上述意见也是多余的。因为没有多久，城北徐公便声名鹊起，崭露头角。在很多报纸刊物上不断看到他的文章，从写情上升到说理，从现代追溯到既往，却又处处不离开京剧。有很多梨园掌故，名家逸闻，写来头头是道，娓娓动人，有时使我难以想象他小小年纪是如何掌握到这些宝贵素材的?更难得的是他把这些似乎是信手拈来的材料，写出他自己的独特见解，往往达到理论的高度和深度。确是难能可贵！ 

达到这样的成就，最主要的只能是由于他的勤奋。可以想象他在今天已经日见稀少、凋落的老一辈京剧耆宿、老师门前执礼求教的诚心和他为此付出的精力。

记得在八十年代初，就有不止一家出版社来找我，要我撰写四位已经过世的伟大京剧演员的传记当中的一部，即梅兰芳、程砚秋、周信芳或盖叫天的传记，但是我反复考虑，终于几次都婉谢了邀请，自知我无力完成上面四位大师任何一个的“评传”的任务。当然，我也深感惭愧和遗憾，因为我和四位大师都有过不同程度的过从，都曾亲近过他们的声咳，和他们都有难忘的过去和难舍的感情。

使我十分高兴的是徐城北写成了这一部洋洋二十万言的《梅兰芳艺术谭》，只看三编的篇首语及十八章的目录便可以感受到作者的非凡功力。我惊问之下才恍然知道岁月不居，城北已经四十有六，是个中年人了；但我显然还能回忆起二十多年以前，虽然身处逆境仍然意气风发、神采奕奕的他的母亲彭子冈介绍孩子来看我的情景。现在的京剧迷比起我的青年时代要少得多了，但是城北却早已超越了对京剧的欣赏而进入“品戏”的境界，从欣赏到思考、到研究、到理解、到形成自己的理论，于是写成了这里的《梅兰芳艺术谭》，这真值得祝贺。

我愿意为城北这本大作写这篇序。但是我还要固执地说说我最初和最终的愿望：我不相信徐城北写不出一个好戏来，肯思想，有见解，又十分勤奋，尤其是又能写出有声有色的好诗的人，一定能写出好剧本来。

              1989年1月51日戊辰岁末

这部书的结构和笔法是想了几年才定下来的。第一编的五章曾在江苏的《艺术百家》(季刊)上连载，我很想“悠”着劲儿慢慢写，随写随发表，随发表随听取意见，随听取意见随修正补充。总之希望能在1 994年(梅兰芳百年诞辰)之前全书问世，并且能够成为一个相对成熟的东西，我也就心满意足了。没有想到的是，当第二、三编的提纲几经修改之后，便陡然加快了写作速度，原因是基于以下的思考——

目前的短期行为太多，我不赞成。但在长期行为思想指导下的短线产品，似乎不应反对。更何况，我在这部书中对梅兰芳文化现象的研究，或许是有些开创意义的。倘使早一些拿给京剧演员和观众，早一些拿给关心京剧和传统文化的知识界朋友，就可能早一些发生作用，就能减少一些无谓内耗。

因此这部书从立意上讲，不是靠资料翔实和立论严谨去博求一种百科全书式的凝重感；而企图在新的观点上就基本问题重新发言，通过大开大阖、大张大弛而昂扬出一种激愤，流溢出一种神韵。我搞的是一种“不完备的学术”，并望学术亦能从“完备”的殿堂走出来，走下来，直至走进和融入实践的洪荒之中。——此书的特点就在此，局限也在此。

              作者

              1989年早春于“品戏斋”