本书风格活泼，想像丰富，见解独到，插图风趣，乃权威之作。它追溯了英国不同时代戏剧、戏剧创作、舞台形式、演艺行业以及演员地位在不同时代的发展与演变——事实上，涵盖了表演艺术的各个方面。从讽刺剧和滑稽讽刺剧到情节剧和哑剧、童话剧，从古代到当代，这是一部全面、权威的英国戏剧的历史著作。作者在全书的叙述过程中，视角经常在演戏的人和看戏的人、审批戏剧的人和大众通俗戏剧表演之间进行转换。《剑桥插图英国戏剧史》对所有对戏剧有兴趣的人，如学生、教师、表演者或者观众，其价值都无可估量。

本书从不同时代的剧本和剧本创作、舞台形式和专业表演以及演员扮演的角色，从讽刺戏剧和滑稽表演到情节剧和哑剧，从戏剧产生的最早时代到现代(44-1990)的主流戏剧和民间戏剧等方面，追溯了戏剧的发展，全方位地介绍了英国戏剧完整的历史，不仅包括戏剧本身，也包括了各个时期的社会和政治状况以及与娱乐表演相关的方方面面。这是一部被认为填补空白的，具有权威性的，客观完整，通俗生动的英国戏剧史。

导言

第一章 罗马统治时期的不列颠与中世纪早期44年至950年

第二章 中世纪中期950年至1300年

第三章 中世纪晚期1300年至1485年

第四章 专业戏剧的雏形1485年至1572年

第五章 室外剧院的时代1572年至1603年

第六章 詹姆斯时代的戏剧1603年至1625年

第七章 查理时代与克伦威尔时代的戏剧1625年至1660年

第八章 复辟时期的戏剧1660年至1682年

第九章 资产阶级戏剧的诞生1682年至1707年

第十章 演员地位的上升1707年至1728年

第十一章 压迫与反抗1728年至1741年

第十二章 加里克时代1741年至1776年

第十三章 从风俗剧到情节剧1776年至1814年

第十四章 戏剧垄断的终结1814年至1843年

第十五章 回归正统戏剧1843年至1871年

第十六章 投机的剧院1871年至1891年

第十七章 浪漫与现实1891年至1914年

第十八章 第一次世界大战与大周末1914年至1939年

第十九章 实用戏剧时代1939年至1956年

第二十章 愤怒与富庶1956年至1968年

第二十一章 另类戏剧1968年至1979年

第二十二章 戏剧与市场1979年至1990年

后记

年表

英汉术语表

人名索引

主要参考文献

致谢

主题索引

译后记

第二章 中世纪中期950年至1300年

过去，人们一直认为生活在10世纪中叶的赫罗茨维莎是一位名不见经传的修女，终日足不出院，过着与世隔绝的生活，因此她所创作的五六部戏剧不可能是以演出为目的的。当时，人们认为，这些剧本只是一种文学练习，目的是为了按照基督敦的标准整理人们公认的她所模仿的罗马喜剧家泰伦斯的戏剧。

上述观点中有许多错误的认识，尤其是认为赫罗茨维莎工作和生活的修道院远离尘世的观点。正如学者彼德·德朗克(Peter Dronke)所描述的，下萨克森(Lower Saxorly)的甘德沙姆修道院(the abbey of Gandersheim)绝非“女性统治的小独立领地”，其成员除佣人外，都出身于贵族。甘德沙姆是罗马帝国的基石，女修道院院长是奥托家族统治下的皇室成员，以有自己的法庭、民兵、大使甚至皇家造币厂自诩。赫罗茨维莎很可能从来没有宣誓效忠教会，因此作为俗家修女与大都会中的皇宫始终保持联系。

德朗克指出，皇帝的兄弟科隆大主教(Archbistlop of Cologne)布鲁诺(Bruno)当时的生活，是对他“与甘德沙姆的关系”及其喜欢“在喜剧和悲剧中插入各色人物表演”的“下流嬉戏和滑稽模仿”的个人趣味的一个注解。“表演”一词的含义在此处含混不清，可以仅仅是朗读，也可以是“真正的”演出；“各色人物”，是其他宫廷业余演员呢，还是当地的演出人员，抑或是来访的演出团体意思亦不清楚。“表演”节目中是否包括赫罗茨维莎的戏剧，这也只能靠猜测。但是，我们似乎不应因为近亲、机会或者戏剧多样性等原因，认为她的戏剧没有上演过。

赫罗茨维莎与“泰伦斯舞台”

赫罗茨维莎的戏剧中并没有将泰伦斯戏剧中有悖基督教道德的东西完全清理干净，而是完全有可能用于表现布鲁诺的传记作家所批评的那些“下流嬉戏和滑稽模仿”。不错，纯洁、高雅一向战无不胜，但是它们不断受到各方面往往是颇有刺激性的围攻。例如，在以贞洁的三姐妹为主角并以其名字命名的《艾格比、基奥涅与希瑞娜》(Agape，Chionia and Hirena)这部剧中的一场戏中，恶棍般的罗马总督杜尔西丘斯(Dulcitius)错误地认为她们是信奉基督的纯洁少女，而与厨房中的所有器物做爱——而她们三姐妹这时却在透过墙缝偷窥，对其滑稽的模仿动作大加嘲弄。总督头戴黑色面具，侍卫误认为是魔鬼，吓得仓皇逃窜。这样的场景不仅明显污秽下流，而且完全符合泰伦斯笔下“咪咪”的演出传统。剧中满是动作场面，所以如果写戏的目的不是为了演出，那么写得也就没有价值了。

泰伦斯的作品流传相当广，很多地方[其中包括英格兰的坎特伯雷、达勒姆(Durham)和圣阿尔班斯]的教会图书馆里都有收藏。赫罗茨维莎的戏剧似乎确实符合泰伦斯式的舞台传统，这种传统在中世纪逐渐流行起来，剧中场景可以是某个确定地点，如一所“房子”、一座“大厦”或者特定场所，也可以是一般场所。然而，中世纪时，人们对古罗马戏剧表演实践有一种错误的认识，认为它可以为赫罗茨维莎戏剧中对白的处理方式提供线索。过去，有人认为，剧中叙述人背诵所有角色的台词，而舞台上的演员则只表演动作。这种观念可能是产生于吟游诗人采用的方法。这种舞台设置可以很容易地使我们想像出赫罗茨维莎戏剧上演的实际情形：布鲁诺皇帝的弟兄可能充当了“泰伦斯式”的叙述人，而他对“下流嬉戏和滑稽模仿”津津乐道。据他的传记作家说，他对此情有独钟。

但是，我们为什么在本章中必须讨论戏剧是在神圣罗马帝国宫廷中写的，还是朗读的，抑或是在舞台上表演的?我们在前一章中曾谈到过，时任英格兰驻罗马大使的阿尔昆曾向罗马帝国开国皇帝查理曼治下的宫廷提出过警告，反对“咪咪”的演出。现在，奥托皇帝则在千方百计维护祖先建立在罗马文明基础之上的基督化欧洲的理想。赫罗茨维莎的戏剧丰富了所谓的奥托文艺复兴，体现了加洛林王朝的理想(Carolingian ideal卜具体体现是戏剧创作中拉丁语的使用，因为拉丁语是文化传承的载体和象征。但是，对我们来说，赫罗茨维莎之所以特别重要，原因并不在于她的戏剧是用拉丁语创作的(尽管她的作品因为这个原因为英国和德意志神职人员所接受)，甚至也不在于她的戏剧揭示出其对自然、技巧和舞台演出潜能的精到的认识和对喜剧作为一个行业与时机把握的强烈感受，而是因为她将所有这些特点融入了一个整体中。而在这个时候，根据许多学者的观点，其他神职人员则正在无意识地致力于“重新发明”戏剧的工作，采用的方式既原始，又幼稚之极。显然他们不仅不了解巡回滑稽剧演员的表演，同时对信奉异教的泰伦斯及其信奉基督教的模仿者也不甚了解。

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写历史——尤其是戏剧史，在这个历史时刻，是不合时宜的。原因之一，充斥所有史书的意识形态目前正面临严格的审视(而且这样做是恰当的)；原因之二，写历史的可能性正面临解构主义和后现代主义形形色色理论观点的挑战，尤其是对戏剧史学家而言，解读转瞬即逝的历史事件和扑朔迷离的人物留下的遗迹，而不被认为他(因为这是一个男性)是一个“还原论者”或者其著作缺乏“理论的严密性”，是一件非常困难的任务。然而，我写出这样一部可能被人认为是相当“传统”的戏剧编年史，并非出于我对上述风险的无知，而是基于我对历史的认识：如同戏剧一样，历史受制约于(着重号为原作者所加。——译注)传统，被看成是作者(或者演员)与读者(或者观众)共享的速记。只要传统为人所理解，即使不为人所共有，我仍希望耗费了我大量精力和时间的这本戏剧史会得到赏识。

我坚信，本书恰好填补了这样一个空白。最近一些年来，面面俱到描述世情的戏剧史为数不少，在一定程度上只关注戏剧文本的戏剧史也有一些，而既不同于前者，更不同于后者的戏剧史却极其鲜见。然而，正如乐谱是音乐演奏的线索，付诸字面的戏剧是(或者应该是)实际上演的戏剧的乐谱——像节目单或者剪报一样，也仅仅是戏剧演出不多的残留痕迹之一。戏剧“最终”(但永远不可能完成的)产品的创造是一个复杂的过程，而剧本则仅仅是其中一个成分。  

因此，戏剧史不仅仅是剧本的历史，演员和演出场所的历史，而且是剧作家、舞台经理人和导演指导演员扮演角色的历史，同时还是演出场所组织、装饰和照明的历史和观众在演出场所中位置安排变迁的历史。因为观众座位的安排决定他们参与戏剧表演过程的程度：要么亲密参与所“接受”的表演，要么被降至被动观看者的地位。同时，重要的是，还要对观众的社会构成有所了解——他们是否来自不同的社会阶层或者某个社会精英阶层，是否不同类型的戏剧迎合的是不同阶层的趣味；同样重要的是，还应该了解批评界的先入之见以及社会与政治的发展，了解对观众偏见与期待的形成以及可能或者允许的演出种类的影响作用。

年代愈久远，历史证据愈稀少，在很多情况下，常流于猜想和臆测——在我们苦思冥想对某种演出的风格或者演员的风格进行重构时，情形犹然。一部小说或者一首诗——纸面上生存下来的文学——提供的是可供“阅读”的“文本”，无论作者之死是通过死亡证书来宣布，还是由罗兰·巴尔特(Rolarld Barlthes)来宣布。无论离原始背景多么久远，绘画和雕刻作品都会以艺术家赋予的形式存在下来。伟大的音乐作品或许可以用乐器按照最初演奏的方式演奏出来。当然，电影的永恒源自于其作品本身的艺术性，它试图为后人创造一个更加完美的版本。然而，即使使用目前广为流行的摄像机，所保存的也仅仅是戏剧表演的木乃伊而已。因为鲜活有生命力的戏剧表演，夜夜不同，时有新意，受到与观众关系的制约，这是任何机械手段无法复制的。即使有伯比奇(Burbage)、贝特顿(Betterton)、加里克(Garrick)甚至欧文(Irving)的演出实况录像，我们也会发现或者充其量可以说，他们的思维方式、言谈、行为举止，都与我们的不同——而从另一方面来看，这些录像至多是历史留下的古董，所遵循的是我们已经无法理解，或者无望完全把握的传统。

当然，如果不考虑“play”一词固有的双重含义所暗示的其他类型的表演，情形确实如此，因为我们所说的戏剧只包括每天下午或者晚上特定时间内上演、全部或者部分占据剧院舞台的正规戏剧。“play”指任何具有娱乐功能的扮演活动。凡是有观众参与而且有“演员”持续或者间或以此为业的娱乐活动，均属于本书讨论的范畴。这就是为什么，我在本书前几章中反复强调，巡回演出的哑剧演员、叙事歌曲演唱演员或者具有不同传统背景的游唱演员的演出活动，统统属于本书所描述的戏剧史的范畴。就其主观意图而言，他们比那些尝试将宗教庆典改编成准戏剧形式的传教士，更应该在戏剧史中占据一席之地，因为长期以来，学者们一直将反映宗教庆典活动的准戏剧看成是实际上从未消亡的戏剧的“再生”。

值得庆幸的是，所有这一切都是当今戏剧研究的材料。然而，戏剧研究在英国是一门新兴的学科——从英国大学(布里斯托尔，Bristol)建立第一个戏剧系和戏剧研究协会(Society for Theatre Research)并创办第一家专门戏剧杂志《戏剧札记》(Theatre Notebook)算起，总共有不到50年的历史。《戏剧札记》杂志的创立是至今仍然活跃的、“业余”戏剧研究传统(之所以说这种研究具有业余性质，是因为缺乏经济资助)的体现。没有由此引发的戏剧研究的繁荣，本书也就无法完成。然而，[尽管阿勒代斯·尼科尔(Allardyce Nicoll)曾做出过开拓性的贡献]学者们都在忙于描绘以前模糊不清的图画的细节，却忽视了对大画面的远距离审视。因此，本书并非是原创性研究的结晶，而是对他人研究和发现的概述。所引用的部分文献在本书参考文献中已列出，在此谨表衷心感谢。

然而，我相信，对各种相互矛盾、冲突的观点和阐释的综合确实具有独创性，而且本书跳出了戏剧的狭隘藩篱，将它部分地与当时的生活联系了起来，从而拉近了戏剧表演活动与所处时代的距离。材料的取合不可避免反映个人的趣味，但是我希望在“官方的”戏剧活动与传统戏剧演出与通俗、“非官方的”而且往往是对立的戏剧表演之间，找到一个平衡点。过去，后者一直被排斥在主流之外，受到谴责或者被完全忽视。因此，我在本书中对伊丽莎白时代戏剧中的吉格舞(jig)、18世纪的集市戏剧或者两次世界大战之间兴起的工人戏剧运动(the Workers’Theatre Moven]ent)都给予了一定的重视。同样，本书没有同一般的戏剧史一样辟专章来孤立地讨论莎士比亚的戏剧，而是像对待加里克和欧文一样，将他置于更大的背景中来进行描述。

写历史总要“断代”，完全规避由此带来的危险是不可能的。但是，我将本书分成若干章节，每一章跨越数十年，以尽量避免过分概括化。因此，本书中凡是提到“18世纪”或“19世纪”之处可能指更长的一个历史时期，而非某个时代及其风格的过分渲染，因为如果这样，不仅显得庞杂，而且难以驾驭，无法条分缕析地对这一时期的戏剧做出总结。例如，在过去，“王政复辟时期”(或者最长是指查理二世统治时期)是作为戏剧实践的一个标志，在这里则允许一直持续到安妮女王(Queell Anne)统治早期的戏剧表演。

硬性规定某些限制则是出于需要，而非作者之选择。自16世纪末以来，伦敦一直是英国戏剧的中心，为观众写的戏剧种类是本地区剧院引进的剧种，例如，马戏兴盛于18世纪，在19世纪却被“地方巡回演出”(provincialtours)所取代。尽管通俗表演传统在大众中更有基础，但仍然虚无缥缈，无法把握。从上述意义上讲，这本戏剧史可能有时——至少从诺曼征服到本世纪末——从本质上讲，是以不列颠民族为中心的。

女权主义戏剧研究正在重新发现女性在戏剧中的历史地位，这是正确的。在本书中，我高度重视女性在许多早期哑剧剧团中的领导地位、女性在巡回演出中的主导地位以及赫罗茨维莎(Hrotsvitha)戏剧的历史意义。赫罗茨维莎是后古典时期第一位留下名字的剧作家。然而，多数民间演出和所有经教会许可的戏剧表演活动，皆为男性的天下。另外一个残酷的事实是，即使在表演这个行当中，1660年之后，女性虽然在戏剧中承担一些角色，但往往被贬低为近乎妓女的地位。阿弗拉·贝恩(Aphra Bekm)虽然为人们重新发掘出来，但这并不能掩盖下述事实：长期以来，这种“名誉扫地”的联想使小说成为女性作家首选的文学体裁。因此，本书最后一章奏响了为数不多的乐观曲调之一：女性争得了迟到的机会，均等和平等参与以前由男性独霸的戏剧行业中各个行当的权利。

这种偏见属于戏剧本身的，而非我本人的，但是我并不宣称自己所写的是其他方面公正客观、无偏见的戏剧史。无论自己声称为了做到客观，做出多大的努力，历史总带有偏见。因为，假如新的史学理论曾教给我们一点东西的话，那就是，撰写历史者所处的时代决定了他关于所写的这个时代的观点，这就像积累的个人观点和经验的文化包袱一样，无法逃避。“客观的”史学家曾经根据任意(因此是主观)的标准，认为中世纪戏剧“发端”于“Qlem Quaeritis”辞格的引进，这一“事实”使本书第一章显得多余。“客观的”史学家断定，18世纪末19世纪初戏剧中经常出现的游行是破坏性行动，因此可以顺理成章地被作为“乱民”加以隔离。我本人“主观的”观点不可避免地受到我出身的社会阶层的影响，认为组成“乱民”的普通人(其行为远远不如镇压他们的“法律和秩序”来得更具暴力性)之所以游行，是为了取得我现在正享有的权利，而我却冒着风险，对这些权利默然视之。

因此，这是一部具有激进倾向的戏剧史。它在承认伦敦西区(更不用说南岸区)在官方戏剧的形成中所起的各种不同作用的前提下，努力重构同样对目标观众的生活产生深刻影响的非官方戏剧，恢复其在戏剧史中的地位。作为一个激进主义者，我给自己的“定位”是：我既是战后民主政治的产物，同时也是这种政体的一贯拥护者。正是这种体制通过教育、住房和医疗保险给我“生活中的机会”，而我的子女们却将缺少甚至失去这些使我有能力帮助他们的机会。在当今社会中，那些像我一样从处于劣势的社会底层爬起来的父母将会发现，这种机会是很难得到的(虽非完全不可能)。

如果没有来自各个方面的鼎力支持，本书的出版是完全不可能的。首先是我的妻子拉韦涅·安德森(Laverne Anderson)的无私帮助、忍耐(和计算机技术)；年少懵懂的子女乔纳森(Jonathan)和梅里尔(Mery1)不断的激发和业已更事的子女安娜(Anna)和尼古拉斯(Nicholas)的鼓励。其次，哥尔斯密学院(Goldsmith College)的同事，尤其是内斯塔·琼斯(Nesta Jones)和比尔·奈史密斯(Bm Naismith)，给予了我宝贵的支持；同时，我还要感谢学院院长和院务委员会，是他们在本书急需“全力以赴”的时刻特允给予学术休假。另外，威廉·泰德曼(william TydelTlan)对我中世纪戏剧的处理提出了宝贵的意见；彼得·霍兰(Peter Holland)全程跟踪了项目的完成，谨致以衷心的感谢。第三，剑桥大学出版社的三位编辑也为本书的出版付出了大量的心血，由于现代图书出版涉及面极其广泛，他们成为本书的编辑教父：安·斯通豪斯(Ann Stonehouse)策划了本书，并向我约稿；彼得·理查兹(Pet，er Richards)的慷慨支持使本书的最后稿得以完成；肯德尔·克拉克(Keridall Clarke)轻柔的笔触令我感激，倘若遇到苛责的编辑，我非得按照他们的趣味来对整个书稿做大刀阔斧的修改不可。此外，萨拉·斯坦顿(sarah stanton)也在背景资料方面给予了不懈的支持。最后，我要向那些给予我帮助和支持的个人表示感谢：考利·肯德尔(Callie Kendall)为搜集图片做出了大量的工作；斯图尔特·麦克里迪(stuart McCready)不仅使我认识到新的技术能使作者更多地参与图书的整个编印过程，而且允许并鼓励我为本书的编印出谋划策。

西蒙·特拉斯勒

一部近五十万言的洋洋巨著，历经近两年的时间，现在终于摆在了读者的面前。作为译者，我们是既兴奋又忐忑不安：兴奋，是因为我们的艰苦劳动终于有了结果，这无疑是最大的回报；忐忑不安，是因为我们对自己也没有把握，不知道读者会做出何种反应，做出何种评判。现在回想起来，接受任务时，自己虽已非“初生牛犊”，但也丝毫没有“怕虎”，毫不犹豫地应承了下来。但是，一开始翻译，便深知其艰难了。这本书之所以难译，主要表现在下面几个方面：

首先，它涉及面极其广泛，有正统的戏剧，也有民间的“野戏”；既探讨文本，同时也讨论剧院与戏剧的表演。因此，这是一部戏剧的历史，剧院的历史，表演的历史，演员的历史，导演的历史……其次，书中所涉及的知识面之广，是我们当初所绝不可能料到的。上白天文，下至地理，从历史、哲学、美学到民俗、神话，从版本考证、考古到建筑、艺术，简直就是一本百科全书。这无意中又增加了一层困难。第三，书中人名、地名、戏剧名众多，据不完全统计，四千有余，且在全书中多次重复出现，因此如何做到名从其主，11贝0是非常挠头的事。为了保证最大限度地使全书统一起来，我们自己建立了一个资料库，将出现的名字全部整理出来，后来每遇到一次，先在资料库中查找，然后再查阅其他工具书。即使如此，我们仍不能百分之一百地保证都准确。最后，作者的语言风格也比较特别，庄重中透着幽默，而且同位语和破折号使用特别多，所以经常为了行文的连贯颇费心思，有时会因为一句话几天吃不香睡不稳。

正是由于上述重重困难，我们数度想打退堂鼓，若非山东画报出版社于建成女士的敦促(而且为本书的出版付出了大量心血和劳动)，若非李兄绍明先生的鞭策与鼓励，早就半途而废了。但是，我们毕竟坚持到了最后。在此谨向他们表示最诚挚的感谢。

本书是多人精诚合作的结果，为了保证翻译质量，初稿就由译者相互做了初步校对，然后由刘振前、李毅、康健做了第二遍校对并进行了润色，袁凤识和范琳也参与了部分润色与定稿工作。

刘振前谨识

2005年11月11日于山东大学南苑

“……在特拉斯勒的(书出版)之前，本人还没有读过一本如此完整、内容如此丰富的戏剧历史……显然，他在本书中投入了大量的心血和缜密的研究……(此书)是一部重要的参考著作，内容不仅涵盖戏剧、演员、表演风格和剧院，同时还描述了各个时代的社会和政治态度……”

——《舞台》杂志

“如同优秀的戏剧，本书节奏明快、通俗易懂，读它乃是一种无上的享受。”

——安东尼·谢尔