美术批评作为独立的话语体系，它本身并不是单纯的说好、说坏那么简单。批评是一种来自历史语境的主体阐释，它维系着传统与个体的文本间性——历史与个体的互主性成为批评合法性的首要前提，它不能游离历史性原则和整体性原则，而仅仅成为个人化的话语发泄。本书涉及现当代美术史上39位名家大师，作者力求遵循的是历史共识与个见的融会，即历史整体原则与个体洞见互主性的批评原则，坚绝虚妄与个人化批评话语的滥用。

导 论：他设与自设——中国现代美术的宿命

吴昌硕

齐白石

黄宾虹

陈师曾

潘天寿

徐悲鸿

刘海粟

林风眠

张大千

傅抱石

陆俨少

李苦禅

吴湖帆

溥心畲

蒋兆和

贺天健

李可染

黄秋园

陈子庄

叶浅予

赖少其

关 良

来楚生

朱屺瞻

石 鲁

钱松苗

谢稚柳

吴作人

关山月

亚 明

崔子范

张 朋

张 仃

吴冠中

范 曾

周思聪

吴山明

刘国辉

贾又福

后记

齐白石

无论如何，齐白石在20世纪中国画坛的崛起都不能说不是一个奇迹——无论从文化背景，还是家世即后天的成长环境来说，齐白石都无法与同代许多画家相比——他既无显赫的家世，也无耀人的履历，而仅仅是一位农民出身的雕花木匠。但就是这位从泥土中走来的不起眼的雕花木匠，最终超绝群伦，成为一代绘画大师。

论到齐氏绘画，很多论者都热衷于讨论齐氏的文化身份问题，即农民抑或文化人的分野，并以此出发来探讨他的绘画审美倾向。如有的论者认为，齐白石的绘画不同于传统文人画之处就在于其体现出农民和民间艺人的率真质朴。而很多论者也倾向于将齐氏视做骨子里仍不脱农民气质的画家。“事实上，虽然齐白石数十年学文习诗，结交士人，似乎是进入了传统文人的风格殿堂，但从本质上说，齐却始终没有摆脱他农民和民间艺人的本色。他的画是画他心中想说的话。如果说从一个正统文人的角度评价齐诗，如王湘绮所论乃是呆霸王体的话，那么齐画也绝非是一种符合传统文人画审美的大雅之音。”(汤哲明《多元化的启导》)从文化身份角度来探讨齐白石绘画的审美风格，当然也足以构成齐白石研究的一个课题，但斤斤执著于齐白石究竟是文人抑或是农民和民间艺人，并由此出发来论证齐氏的画终究是文人画还是非文人画，却是价值不大的，而且无益于真正认识齐白石绘画，不仅如此，反而在很大程度上，会使对齐白石绘画的认识走向观念误区。

就我个人立场而言，我认为齐白石绘画是典型的文人画，他的绘画创作与他早期的农民和民间艺人身份没有直接关系。实际上，当齐氏在20世纪初期画坛被认可的那一刻，他已经成为一个地道的文人画家而挣脱掉了其农民和民间艺人身份，而这也是齐氏经过大半生努力，孜孜石乞石乞所要达到的人生目标。如果他仅满足于当一个农民和民间艺人，他就不会也不必不断拜师从王湘绮、胡沁园、陈少藩习诗作文，苦吟不辍了。齐氏本人作为一个由农民和民间艺人成长起来的大画家，他当然摆脱不了出身的局限——他最初学画只是为了糊口，但到50岁他在北京遇到陈师曾以后，他的人生目标已经远不是求一食之饱的生存之欲，而是希冀跻身文人之列。当他在听从陈师曾的劝告，写下“于50岁之后之画，冷逸如雪个，避乡乱窜于京师，识者寡。友人师曾劝其改造，信之，即一弃”这段话时，他已立意要做一个大画家，而且还要加上文人两字。

齐白石虽然没有受过系统的教育，但他对读书作诗终其一生没有丝毫懈怠过，而其如饥似渴的程度实令人出乎意料，他写道：“读书然后方知画，却比专家迥不同，删尽一时流俗气，不能能事是．金农。”“一息尚存书要读”。“身行半天下，品诗境扩，益知作诗之难。多行路，还须多读书。故造借山吟馆于南岳下，熟读唐宋诗，不能一刻去乎，如渴不能离饮，饥不能离食，然心虽有得，胸横古人，得诗尤难。”  

如果齐氏没有文人化的自律要求，没有追求文人画文化品格的渴望，他的这些话就变得难以理解了。

P8-9

中国美术的现代变革几乎是随着中国文化的现代变革同时起步的。在观念变革方面，它甚至要早于新文化运动。1917年康有为在《万木草堂藏画目序》中对传统文人画进行批判，认为“中国近世之画衰败极矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而生，合中西而为画学新纪元者，其在今乎?吾斯望之。”

这时与五四新文化运动尚距两年。康有为的反传统文人画观念成为中国现代美术革命的先声，在他之后倡导美术革命和写实主义思潮的人物无不受到康有为的影响，而且所提出的改革方案也几乎同出一辙。这只要看看五四新文化运动前后徐悲鸿、刘海粟、陈独秀、吕潋，乃至鲁迅的言论，便可很清楚。由此，可以说，中国现代美术变革的观念启蒙为新文化运动在美术领域做了辅垫，并在很大程度上成为新文化运动的先声。这突出表现在它对传统绘画及传统文化——审美观念的批判方面。在这方面它要远远早于新文化运动对传统文化的批判。不过，这个时期，对传统文人画的批判及传统审美文化观念的批判还仅仅局限在美术领域，而没有与整个文化领域相整合，因而无论从广度到深度都无法与后来的五四新文化运动相比肩。五四新文化运动作为中国现代文化转型的标志，成为中国现代文化领域里的一场深刻革命，它以其对传统文化的全面清理批判和对西方文化的输入、接受而开启了中国现代文化的源流。

在十余年的书学研究中，美术史虽与书学有极大的学科相关性，平时我也留心读了不少美术史方面的论著，但却始终没有萌生介入美术史研究的念头。我之介入美术史研究纯属偶然，完全得之一位好友的促动。而立意写一本《现代画家批评》则在很大程度上是有感于现代美术批评的薄弱和意欲对现代美术史做一批评性整体反思。这种写作念头一经确定，则我发现平时的美术史的相关知识积累为我顺利进入写作状态起到了很大的支撑作用——没有这种知识背景的学理支撑，或许我根本就没有勇气动手写这本书。

在写作《现代画家批评》过程中，我始终固守着这样一种学术理念——所有史学问题最终表现为批评问题。也就是说，对历史的理解总是伴随着主体的阐释和价值判断。历史也正是在这种开放性的理解阐释中不断生发出新的意义。批评作为能指首先表现为一种积极的主体性话语姿态，它不是被动地叙述，而是在期待视野中对历史和历史对象的前见和洞视。近百年中国现代美术史的全部复杂性和问题纠结决定了缺乏主体史观和批评意识的研究方式是无力的。它不仅不能从深层洞视和揭橥现代美术史的意义结构和问题意蕴，也无力对现代美术史上的名家大师做出准确的史学评价和史学定位。事实上，现代美术史研究的观念混乱与缺乏主体性视域及理性化批评具有极大的相关性。这突出表现在现代美术理论与实践领域传统一现代、本土一西方的二元价值对立以及对现代美术史的偏面理解和现代美术史代表人物的误读方面。85新潮引发的激进主义西化思潮全面冲击了传统绘画，使中国画陷于危机。“中国画日暮途穷论”，“国画取消论”甚嚣尘上，几乎重演了五四新文化运动前后传统文人画价值沦陷的悲剧性一幕。在西化论支配下，中国现代美术用短短10年时间便匆匆走完西方现代美术用几乎100年才走完的道路，并试图以现代抽象主义来取代中国画。

20世纪80年代的西化论美术思潮，在提示出中国美术的现代性(modernite)问题的同时，也将传统绘画推到一个逼仄的境地，从而引起传统派的强烈反弹，导致现代主义传统主义的话语紧张和观念对峙。进入20世纪90年代，随着激进主义西化美术思潮的消歇，传统绘画由边缘跃居中心，传统文人画开始成为强势话语。这从20世纪末美术界推出的20世纪四大家吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿皆为传统文人画画家便可明显看出。而后浙派对宋元文人画的回归、新文人画流派的蔚成气候也无不强烈地显示出这一点。

现代美术理论与美术实践领域传统／现代、本土／西方的紧张、对峙，在很大程度上，影响到中国美术的现代性转换，同时也对中国美术的现代性理解造成意图谬误。究竟什么是中国美术的现代化?“中国美术的现代化就是在造型艺术领域与中国社会现代化相匹配的一种精神文化运动，是视觉上具有现代审美特性的一种创造性活动。中国美术的现代性实指现代的审美特性，它不是一般意义上的现代，而是与传统相对的现代，是工业文明与社会开放的反映的特殊意识形态。”(郑工《演进与运动》)在以上有关中国美术现代化的概念界定中，首先排除了去中国化，同时也排除了去西方化，因而既是中国的又是现代的两难组合成为中国美术现代建构的必要前提，由此，为谋求世界化和全球化文化身份而舍弃本土化，或为保持本土化和民族化文化身份而舍弃现代化都是与中国美术的现代化题旨相违背的。

由于当代美术创作和美术批评无法超越传统／现代、本土／西方的话语紧张，因而表现在话语实践上便不可避免地走向两元价值对立。或站在现代立场反传统，或站在传统立场反现代，从而陷于主体的困难，而不能够以跨中西语际的建设性立场来看待传统与现代、本土与西方问题。20世纪末美术界围绕吴冠中“笔墨等于零”所引发的激烈论争便再一次充分说明了这一点。

由于缺乏互主性共在意识，当代中国美术在传统与现代之间缺乏对话交往，这也从根本上影响到当代美术批评的合法性和公共性价值认同标准的确立，如酷评的盛行，“废纸论”，“中国画日暮途穷论”的鼓噪以及激进主义西化论和传统主义的交相争锋和激烈对抗、紧张，都表明了现代美术的合法化危机，而在这种非学理化支配下的当代美术批评也表现出批评价值标准的游移和非历史化。如20世纪末美术界推出的四位绘画大师皆为传统文人画画家，而像徐悲鸿、林风眠、刘海粟这样对中国美术的现代化做出巨大贡献的一流人物却遭到冷遇乃至批评，使人们不得不对当代美术批评的认同价值标准产生疑问。事实上，我们无法离开现代性这一中心语境来审视中国现代画家，而传统笔墨只有建立在匹配现代精神和现代心性的基础上才是具有纵深度和历史感的。离开了这一点，所谓大师的评价标准必将会发生严重的价值倾斜。

美术批评作为独立的话语体系，它本身并不是单纯的说好、说坏那么简单。毋宁说批评本身就是史学的一部分，甚至是最敏感最重要的一部分。因而批评是一种来自历史语境的主体阐释，它维系着传统与个体的文本间性——历史与个体的互主性成为批评合法性的首要前提，它不能游离历史性原则和整体性原则，而仅仅成为个人化的话语发泄。  

《现代画家批评》一书，涉及现当代美术史上39位名家大师，这对我的批评观念和批评实践来说不啻是一种严峻的挑战。我所力求遵循的是历史共识与个见的融会，即历史整体原则与个体洞见互主性的批评原则，坚绝虚妄与个人化批评话语的滥用。当然是否做到了这一点，尚有待于美术批评界的检验和批评反馈。

在写作完感了《现代画家批评》一书后，我又写作完成了《当代国画流派地域风格史》一书，这两部书有密切的内在联系和接续性。一侧重于现代名家大师的个案批评，一侧重于当代美术国画流派地域风格——包括思潮的梳理和评述。这两部书基本代表了目前我对现当代美术史的基本观念和认识。

目前，在我用两年时间集中写作完成了《中国书法理论史》、《现代书法家批评》、《现代画家批评》、《当代国画流派地域风格史》四部书法、绘画论著之后，我将暂时搁笔书法、绘画研究，而转向倾力已久的新儒学研究。待完成相关论著后，也许我会再转回书法、绘画研究领域，到时，对书法绘画的认识也许将会获得新的视角和更为深厚的学理支撑。

在此谨向对我的书法绘画研究一向予以大力鼓励支持的河南美术出版社总编辑黄思源先生致以衷心的谢忱，如果没有黄思源先生的支持，这本《现代画家批评》无疑不会在这么短的时间内顺利出版。

姜寿田

2004年12月10日于郑州