本书系著名画家张强集多年绘画教学、研究经验凝结而成的心血。这部书最有意味之处在于，也正是借助了哲学与相学，中国人物画家们发现了完全迥异西方绘画系统的独特体系所在。

第一章中国人物画学形态的认知与构建方法……………………………(1)

第一节中国人物画学的构建方法…………………………………(3)

(一)视角的转换……………………………………………………(3)

(二)方法论的确立………………………………………………………(4)

第二节古典人物画理论形态的整合………………………………(9)

第二章人物画的文化心理规定与概念前提……………………………(19)

第一节汉字及词语语境中人的涵义……………………………(21)

(一)人的最基本涵义…………………………………………………(21)

(二)"人"字结构因素与人文涵义…………………………………(22)

(三)"人"字的直接引申涵义………………………………………(24)

(四)汉字以及组织的词语情境结构中特定的人文分布………………(25)

第二节人在哲学情境中的自我文化感觉………………………(26)

(一)哲学层面上对人感官功能的认知与结构解剖…………………(27)

(二)作为人的存在层次与文化的价值层次…………………………(30)

(三)对于自然的认知与表述的局限…………………………………(32)

(四)人格的锻造与对"人"的完美境界的向往……………………(34)

(五)人与自然的关系以及人在自然情境中的状态…………………(35)

第三章人物画的结构意识--骨相与面相………………………(41)

第一节骨法的涵义………………………………………………(45)

(一)骨法的原理………………………………………………………(45)

(二)骨法志……………………………………………………………(47)

(三)骨法的绘画学涵义………………………………………………(47)

第二节面相的涵义………………………………………………(51)

第四章人物画的认知方式--阴阳与形神………………………(61)

第一节阴阳的涵义………………………………………………(63)

(一)古典哲学与文化情境中的阴阳涵义……………………………(63)

(二)人物画学中的阴阳………………………………………………(66)

第二节形神关系的反复辩证……………………………………(69)

(一) 哲学情境中的形神………………………………………………(69)

(二)人物画学中的形神…………………………………………(71)

第五章审美风格与美学化的表现方式………………………………(79)

第一节从功能到风格类型带来的审美涵义……………………(81)

(一)有关人物画功能的分辨…………………………………………(81)

(二)有关人物画的对象与风格的类别判断…………………………(83)

第二节美学化的表现方式………………………………………(86)

(一)人物画的线性美学………………………………………………(87)

(二)描法的美学内蕴…………………………………………………(90)

第六章佛道儒文化中的人物画……………………………………陈蔚(95)

第一节佛教中的人物画形态……………………………………(97)

(一)外来图式与中国人物画的关系…………………………………(97)

(二)佛画种类…………………………………………………………(98)

(三)职业画工的制作……………………………………………… (101)

(四)禅僧的绘画观…………………………………………………(102)

第二节道教中的人物画形态……………………………………(104)

(一)道教题材的发展………………………………………………(104)

(二)道教图式的建立………………………………………………(105)

 (三)道教图式与民间人物画的联系………………………………(109)

第三节儒家中的人物画形态……………………………………(110)

 (一)儒家对于艺术社会功能性的要求……………………………(110)

(二)画论中拟人化比附倾向和儒家的"比德说"…………………(112)

第七章集体意识下的人物图式…………………………………徐振杰(115)

第一节人体图式的形式与功能………………………………(118)

第二节岩画与器物上的人物图式………………………………(121)

(一)农业与人面岩画及器物上的人物图式………………………(121)

(二)狩猎、游牧民族岩画的人物图式…………………………… (128)

(三) 图像与文字的巫力遗留………………………………………(129)

第三节岩画与画像石……………………………………………(131)

(一)神怪题材与神仙题材………………………………………… (131)

(二)重要图式演变的清除出涵义……………………………………(134)

第四节岩画与画像石中的世界观与题材

对后世人物画的影响…………………………………(135)

第八章科学文化形态下的人物画………………………………徐振杰(139)

第一节郎士宁的意义……………………………………………(141)

(一)王朝与丈人的社会机制…………………………………… (141)

(二)合笔画的意味………………………………………………… (150)

(三)郎世宁等传教士的西法中国画与合笔画的意味…………… (154)

(四)人马画图式的演变…………………………………………… (163)

(五)中西绘画的离合……………………………………………… (166)

第二节素描和水墨的调节………………………………………(171)

(一)岭南画派的路线…………………………………………(171)

(二)素描和水墨的调节………………………………………………(172)

总后记………………………………………………………………………(175)

  我们要分别论述在宗教氛围和另一种形式的宗教-道德乌托邦--儒家文化中的人物画。在此之前，首先要澄清的是：

一、无论佛教还是道教，对于人物画来说，作为题材母本的法像图迹与作为哲学心性观的宗教义理有所区别，给人物画带来的影响也大不相同。在图式上，宗教的超验性和功用性为绘画者(无论是民间画工、宫廷画家、文人画家)提供了足够的想象空间和明确的描绘对象，他们的神仙谱系成为中国人物画的主要题材类型之一，绘画类型被归为道释画；而佛学义理和道家思想(老庄学派)对文人画产生的影响十分复杂，不仅是正面促进，而且经常是负面消解(如禅宗董其昌"南北宗"学说后，人物画在绘画史的比例中迅速减少；道家无我无为无声无形观念对人物画的消减)。

二、中国佛道儒文化并不是各自孤立发展的，他们的融合充分体现在图式与观念上，对应于中国人物画都是：1．神仙谱系的融合和借用；2．范本样式的相互影响；3．由于画家往往兼善道释儒题材，故同一时代各宗教题材的人物画在风格、手法上没有大的差异。第一节佛教中的人物画形态(一)外来图式与中国人物画的关系

佛画的起源，最早可追溯到公元前3～2世纪之间。

早期佛教认为释迦佛的形象是不可描述的，一切艺术手法都不可能具体表现其风貌。所以直到印度阿育王(前273～前232年)时二百多年中，印度佛画中始终没有释迦佛的形象，表现佛前生(本生)和今世生平的绘画和浮雕都用象征手法，如佛到一处刻一脚印，说法的地方刻一法轮、宝座或菩提树等。直到公元2世纪犍陀罗时代才出现了佛的形象。 《贤劫经·四事品》说："作佛形象坐莲花上，若模画壁缯(细棉布)布上，使端正好，"令众欢喜"，使众生"由得道福"，于是非"非相"。"兴起了佛画艺术。

中国关于佛画的记载见于东汉明帝时期(公元58～75年)。据《佛祖统记》载：蔡倍于明帝永平初遣赴大月氏，至永平十一年(公元68年，一说永平九年)，偕沙门迦叶摩腾、竺法兰东还洛阳。当时以白马驮经，及白毡裹释迦立像，因在洛阳城西雍关外，建立白马寺，并在寺中壁上作千乘万骑三匝绕塔图。《魏书·释老志》说："自洛中构白马寺，盛饰图画迹甚妙，为四方式"，又说："明帝并命画工图佛，置清凉台显节陵上。"

(一)将"中国绘画学"作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的"学科"层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的"谦虚"，这的确是需要慎重而行的事情虽然，目前中国画的研究一一无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比，依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在"在世"的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽"形容辞藻"，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。

(二)

另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在激情与使命之下艰苦思考的结果。或者说，浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术明星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果陷入了"体系"而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者，甚至采取"偷梁换柱"的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到"虚伪的建构"。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了"关系"。

(三)

除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外，在中国画发展的可以预示的前景中，创作对于边界发起的挑战所带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画"危机"的重要原因。这个"危机"主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。

我们当然可以将中国画自身的理论系统，看作是一个相对"独 立"的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个"风吹草动"的征兆而"风声鹤唳"。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的"原理"破解之上。

然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生"屏蔽"。理论的确是一种"形而上"的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智慧也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正"虚茫的猜想"。

(四)

中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有"自足性"。但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常"棘手"的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，中国画理论历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的"堆积性转化"。也就是说，正是因为有了其他一一诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的"脱胎而出"。

面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。

(五)

在"中国绘画学"的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是它与中国画实践，以及这些实践结果…作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能"经验"中所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系一一在系统间相互累计的"经验"，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。

这就是为什么我们将中国画论看作是一个大的系统，并且是活跃 的与不息的流程。在这个充满了"艺术问题"的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。 "历史"这个概念，在这里也就是导致不同讨论情景所储备的条件罢了。

(六)

其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已--这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。

然而，这个"还原"的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的"套装"，另一方面也不能局限在所谓的"六法"、 "六长六要""之上进行无谓的"含义"翻滚。而所谓的"文学概论""艺术概论"条例所提供的参照系数，其实已非常有限了。

那么，理想的方式是什么呢?

无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种"知识背景"的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画"视觉化"的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也能使中国画与当代学术思潮建立起当然的善联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。  事情永远包含着这种双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。

(七)

"中国绘画学"就包含着这么一个特定的疑团。"美学"这个范畴本身是来自西方"逻格斯中心"系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说它只是具备了所谓"美学性"，而不是"主义"之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与含义匹配。因此，在这种状况之下，将"中国绘画美学"作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。

由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，进行含义匹配，以及在各个子系统之间建立起网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道，同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。

(八)

以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终形成了不同的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓"分科"。

原始的""科别""来自一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在"中国绘画学"中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。

将文人画""与""院体、民间、原始"从中国绘画学中进行着相互的肃离，其本能的动意，还是来自"形态学"上的划分。也就是说，我们对于""文人画"、 "人物画"、 "山水画"、 "花乌画"、"院体、民间、原始""绘画版块的捕捉，并不是出于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自历史过程的描述，而是在深层的基本理论上所进行的形态学上的框约。

于是，我们有了""中国文人画学"、 "中国人物画学"、 "中国花鸟画学"、"中国山水画学"、"中国院体、民间、原始绘画形态"的基本区别。而在"院体、民间、原始"之后，没有以"画学"来界定，也主要考虑到，作为来自"非主体"艺术形态的艺术，其"学科性"是非常单薄的。更为重要的是，这种完全"集体性"的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。  "画学"的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被"材料化"、"视觉化"、"形式化"地开放也无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。

我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。

(九)

在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因

就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期--这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。

即使是我们知道在中西比较中，所指称的"西"就是"西方古典时期"的"拉斐尔派"一一将写实的极致看做是理想的顶端，那么，它与中国绘画的"可比性"也是要受到质疑的。这是因为对于相近的事物，为了寻找其间的差异一一以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然一一甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。

于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手捡起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。

在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。

(十)

"面向中国画的未来"，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的异端，明日的经典一一虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是"中国画的现代形态"所瞩目的重心之所在。

这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。

它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的"创新作品"可以让我们感受到，当鲜活的激情逐渐减弱之后，它所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越与其所选择的富于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。它不仅是无法忽略的，同时也是走向现代形态的重要途径。

(十一)

于是，在"中国绘画学"这个概念之下关联起的必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：  中国画学原理

中国画论体系

中国绘画美学

中国文人画学

中国山水画学

中国人物画学

中西绘画形态国画现代形态……

  (不惑之获：关于"中国绘画学"与我的五本书)  当《中国人物画学》一书点完了最后的标点，我舒展一下几近僵硬的腰身，习惯性地走向阳台，环顾四山，蓦地讶然，那些原本丰厚的茅草不知何时已经枯黄，丰饶茂润的山体突然现出了它本来的峥嵘--原来不知觉间，冬季已经来临。于是，也就自然地想到那句"山中才一日，世上已千年"的说法。自炎炎的酷暑中，从市区污浊的闹市，迁往这四面环翠、仙风撞怀的阳光舜城，弹指间已经越过了两个季节了。偶尔揽镜自览，那个原本腰部与头部宽度相当，时常显露苦思状表情的瘦骨少年，已经被岁月堆积的肥厚脂肪所掩埋，而自信的笑意也不断地在脸上绽放。这个发现令我不胜感慨--原来"不惑之年"已经悄然降临。屈指算来，"中国绘画学"这个概念，以及支持这个概念的书目及纲要的筹划，也已经有近十年的时间。而将我的第一部书也算进来，时间竟然有近二十年了。并且，当年的那位备受冷落的中学美术教师，也已经成为大学的教授与研究生导师。也就是说，我在"中国绘画学"这座"语言概念"与"概念言说"的山峦上，已经盘桓了包括从弱冠到不惑的时间长度。  其实，现在回想起来，当初设置"中国绘画学"这个概念的时候，更多的是感触于中国绘画的研究，一直处于"以史带论"，还是"以论带史"的争论之中，间或出现的"中国绘画学概论"之类的书籍，则更多的是文学概论或者是艺术概论的概念撤换与涵义填充而已。  于是，这个发现令我不胜慨然，同时也意识到是一个学术的良机。  其实，更多的是少年的雄心将我带到了第一本书的面前。 一、《中国绘画美学》  80年代上半期所完成的《中国绘画美学》一书，是我进入中国绘画学这个领地的第一个心理坐标与学术凭借的话，其中按照艺术哲学为思考的基点，我设置了有关中国绘画美学的基本系统，同时，将中国绘画的基本思想基础与儒道释之间的关系，做出了明确的框定，采取了系统性的研究方法，比较学的视点，以及民俗与文化心理之间的关系审核等等。另外的一个工作是，对于中国绘画美学的重要范畴，进行了独立的研究。这部书的最大特点是，构组了中国绘画美学的基本系统，并且从词语到概念到范畴，建立起一个涵义的结构。一切概念都是被涵义所堆砌的。另外，就是特别注重了文化心理的"致动"作用。二、《中国画论体系》  在《中国画论体系》一书的前言中，我曾经提到过，它的其中之一的功能，是将绘画理论还给"绘画"，这是一句极易被误解的话。一般人往往会以为这是针对"理论脱离实际"状态而言的。但是，情况往往并不是这么简单，甚至恰恰相反。这是因为所谓"还给"本身，一方面是从绘画的感觉体验与实际经验中，破译中国画论中那些精妙的感觉与表述，另一方面，则是企图建立起中国画论自身的理论体系。而导致这个特别体系设置的不是一种先验的框定，而是就中国画论自身流向所进行的捕获。换句话说就是，如果一个问题在一定的时代中被提示出来，而在另外一个时代被淡化，那么，我们也就注定要在相关的情境中，建立起讨论的可能性。这部书更重要的地方可能是，在中国画论时空的坐标点上，建立了一个开放的体系。三、《国画现代形态》  设置中国画的"现代形态"，其时间无疑是在20世纪，重点又当然地放在八九十年代。毫无疑问，在这个阶段，中国画的变化是最具革命性的。但是，问题也随之出现，从某种意义而言，横向的任何一种异质文化形式的进入，针对纵向的变化来说，都具有相当的革命性，但是，判断这种"革命"的意义与价值，又是另外一回事。  于是，在这部书中，我们更多的工作是放在了"纵向"的连接与"横向"的冲击双重作用之下带来的结果。因此，在选择分析对象的时候，也就当然地在这些不同作用之下，构建其问题核心。同时，理论的意义也注定要成为潜伏的逻辑。由它而激发出论述框架，也就成为必然的依据。  这部书最有意味的地方，也许就在于将那些个性纷呈的画家，置身于同一框架，在相互的比对中，价值昭然。 四、《中国山水画学》这无疑是一个更具挑战性的课题，原因在于我们至今未见到从纯粹的理论形态上，去把握"山水画"的任何著作，所有带点"学"色彩的山水画论著，不外是"简史、技法"。仅仅不同于以上的论述并不是多么困难的事情，问题在于，从什么样的角度切人。我最终选择了将"山水画学"，返回原始，置于零度的做法。  于是，我们回到了中国文化中最原初的"汉字、词语"，以及由这些东西带来的文化感觉。从这个角度切入的意义在于，这些最宽泛的文化感觉，注定了一个最特别的开端。  接下来我用了大量舶篇幅对于山水画与风水之间的关系，进行了更为具体的分辨。山水画家从"堪舆家"那里得到了"风水之眼"，用"风水思维"去看待自然的结构，一切细枝末节都会遭到当然的忽略。  关于山水画的起源问题，我们也当然地摆脱了作为山水画史的"起源"的考据，而直接进入了观念形态。也就是说，它已经不仅仅是"图式的演绎"，而更多的是观念的设定带来的不同结果。  这部书的特别之处，就在于改变了山水画与中国文化哲学之间的分裂状态。 五、《中国人物画学》  有了《中国山水画学》的写作基础，"中国人物画学"所面对的体例问题，相对而言就容易得多了。同时，为了使这部书与山水画学有所不同，避免陷入简单的因袭，我命我的学生参与其中，试图带来清新的感觉。  徐振杰是我门下的首届中国绘画学方面的研究生，而陈蔚是我的首届美术学的本科生。具体的工作由我设置了的写作体例，将其中的六、七、八共三章交给他们去独立撰写，然后由我批改定稿。同时，在这部书中，我依然承担了一、二、三、四、五共五章三分之二的工作。  《中国人物画学》中，所面临的最大问题，无疑是找寻中国人物画的发生基点所在，于是，以哲学为基础，人对于自己的审核以及这种审核结果运用，也就当然地成为人物画的观念基础所在。同时，与人物画密切相关 的是"相学"的采用，画家通过对于相学思维的运用，迅速地进入到别致的表现之中。  这部书最有意味之处在于，也正是借助了哲学与相学，中国人物画家们发现了完全迥异西方绘画系统的独特体系所在。正是由于我采用的这些视角的特别与研究方法的别致，于是，有的朋友提醒我，应当有意识地建立起自己独立的文脉系统。同时，他们也切实地指出其中所潜伏的可能性--这就是当代的中国画研究，单从方法论上来看，基本上还不具备什么个性和特点，而没有风格的研究也就注定了是一种因袭的工作而已。  我当然明白，尽管在"中国绘画学"的研究方面，我开始找到了某些独特的东西，但是，离完善这个整体的工程，依旧有一段不小的距离。尽管在前七本书中，已经有两位出色学者孔新苗和傅京生先生参与其中，他们分别撰写了《中西绘画形态》、《中国花鸟画学》两书，为"中国绘画学""的第一批书目的完成费尽才智与心血。同时，如果客观允许，随之而来的第二批七卷本又将是一个新的挑战。为一个大的项目而建立起一个流派，当然是一位学者的梦想。不过，它仍旧需要多方面的成全。  从某种意义上，我当然是幸运的--当我的这些写作计划被河南美术出版社的黄思源社长所激赏，并聘我为这套书的独立主编的时候，我曾经暗下决心，无论有多大的困难，也要以最出色的成果来回报这种信任。也多亏了责任编辑张同标先生的责任心与热情，他曾经亲赴济南，与我面商工作计划，并且以充分的热情来进行敦促。也正是基于以上的朋友间友谊与学术上的信赖，才使得我的工作得以顺利进行--直至克服了今日难以想像的心理障碍，将这些工作圆满完成。  张强  于历下蚰蜒岭／九重太寓楼  2001年12月16日