为了“更适合青年学生阅读”,希望“选目应从作品影响、风格流派、时期分布和阅读效果几方面考虑”,这也等于给了选编者一点空间。在编这个选本的时候,于是格外注意了将八卷本中的女性作者、汉族以外民族作者的诗词保留下来,这样做,自然是为了展示更多的风格流派,也为了取得更好的阅读效果。
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书名 | 历代诗典(精) |
分类 | 文学艺术-文学-中国文学 |
作者 | 戴燕 |
出版社 | 浙江文艺出版社 |
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简介 | 编辑推荐 为了“更适合青年学生阅读”,希望“选目应从作品影响、风格流派、时期分布和阅读效果几方面考虑”,这也等于给了选编者一点空间。在编这个选本的时候,于是格外注意了将八卷本中的女性作者、汉族以外民族作者的诗词保留下来,这样做,自然是为了展示更多的风格流派,也为了取得更好的阅读效果。 序言 如果我们稍稍破一下惯例——说是惯例,不过也是近代以来才固定下的常套一不把“杭育杭育”的原始歌谣也算成诗歌的话,中国诗歌的第一页,应该从《诗经》翻开。《诗经》本身当然也是一部诗选,它收集了西周初到春秋末大约五百多年的作品,先是由周朝的乐官编辑,后来经过孔子的删定,今人所见三百余篇,据说就是孔子整理过的。 《诗经》被汉代人尊奉为经书前,只叫做“诗”,《尚书》引舜的话说:“诗言志,歌永言。”这句话被汉代写《诗大序》的人引申为“在心为志,发言为诗”,而随着“诗”的经典化,对“诗”的这种解释,也成了经典的阐释,以后就是写诗的人,也都把这句话奉为圭臬。 只不同的是,正应了“人各有志”那句老话,志有所不同,诗也就千姿万态。虽然曹操仍在为《诗经》感动着:“悲彼东山诗,悠悠使我哀”,“青青子衿,悠悠我心”,但弥漫于整个魏晋诗坛的,已经是一股新鲜的言情的风气。诗人着力于内心情绪的捕捉和形况,笔锋内向,把亲情、友情和思乡、怀旧之情写得婉转流利。西晋诗人陆机说“诗缘情而绮靡”,诗的表达自我感受的能力得到了很大的锻炼。然而,尽管说志存于心,影响它的到底是人的生活环境,目力所及、行踪所至,诗人的志也在其间伸展,宋齐梁陈的诗人独独钟情于山水,就跟他们住在江南有关。谢灵运在诗中写道:“昏旦变气候,山水含清晖。清晖能娱人,游子儋忘归。”谢灵运是诗歌史上风景的发现者,他把自然风景变成了人文风景,变成了诗的风景,在他的“池塘生春草,园柳变鸣禽”一类的名句中,山水充满了与人相感应的生机。再看王籍的“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”,已经有点唐代王维禅诗的味道了。 六朝诗人向内、向外的开拓,为唐代诗人带来很宽的诗境,就看上官仪的《入朝洛堤步月》,把一个官员沿着洛河骑马上朝的极其平常的早上,也写得诗情画意满纸,更何况像王维目睹过居延以北的景致,“大漠孤烟直,长河落日圆”,像岑参亲历过新疆库车八月的飞雪,“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”,像流放到越南的杜审言亲眼见到过“仲冬山果熟,正月野花开”的异域风貌。唐代的诗人可以比从前的诗人走得更远,出生于中亚碎叶城的李白到过四川、湖南、江苏、河南、山东、陕西、浙江、安徽等地。出生于河南的杜甫也到过江苏、陕西、甘肃、四川。行走在路上的诗人们,其志也变得更加丰富和深沉。就连一些人在考试时写下的诗,如祖咏的《终南望余雪》、钱起的《省试湘灵鼓瑟》,也都苍秀自然,韵味无穷。 后来的人因为有“诗必盛唐”的看法,往往以为宋诗走投无路,其实宋人倒未必这样想,杨万里就悟出“春花秋月冬冰雪,不听陈言只听天”的道理,清人叶燮也称赞苏轼是“其境界皆开辟古今之所未有,天地万物,嬉笑怒骂,无不鼓舞于笔端”。宋代人写诗仿佛更没有边界,随身事物、日常情景都能入诗,诗的境地于是大大拓宽。不要说像王禹偁的“棠梨叶落胭脂色,荞麦花开白雪香”,徐玑的“故里诸公应念我,稻花香里计归程”,能把荞麦花、稻花统统变做诗的材料,像朱熹的“问渠哪得清如许,为有源头活水来”,能把一篇读书感言变成诗句,就拿与杜甫相近的陆游来说,他在“矮纸斜行闲作草,晴窗细乳戏分茶”、“美睡宜人胜按摩,江南十月气犹和”里透露出来的随性和闲适,便是杜诗中难得一见的。由于雕版印刷的普及,宋人的诗真可以说不胫而走,这大大鼓舞了一般人的写诗热情。南宋有位书商兼诗人陈起,只在印制唐人诗集之余,把江湖诗人的作品陆续刊印成集,一时间竟能推动江湖之士引领诗坛风潮。这些江湖诗人的出现,无形中也为宋诗拓展了空间。 自从晚唐五代以后,诗坛上还有一个非常大的变化,这一变化曾为上个世纪初提倡白话文学和民间文学的学者极其看重,就是一种从前也被人称做“诗余”的词的出现,尤其到了宋代,一般人都会既做诗又填词。与写诗不同,填词的人大多心情放松而少在词中言大志,“欢极一片,艳歌声揭”,便以豪放著称的辛弃疾,也有“是他春带愁来,春归何处,却不解,带将愁去”这样的绵软感伤的词句。元明清时代,继诗、词而起的还有散曲。散曲又叫“词余”,近代以来的学者最喜欢它们中的内容和风格都很平民化的那些作品,就好像元代杜仁杰写一个庄稼汉看戏,看着看着忽然说“则被一泡尿爆得我没奈何”,那种带点儿乡民味道的顽劣粗鄙的大实话,的确能撞破诗与词的文雅,让诗词的疆界变得宽阔,远胜于前。 就是那些坚守传统的元明清诗人,尽管还在谈着宗宋、宗唐的话题,不过如清人所说,“手翻四声,笔涉五字七字,皆诗人”,诗人是越来越多,而由于生活世界的变化,诗所触及的内容也随之越来越复杂。像契丹人耶律楚材的“葡萄垂马乳,杷榄灿牛酥”,元代马祖常的“波斯老贾度流沙,夜听驼铃识路赊。采玉河边青石子,收来东国易桑麻”,写的是西北乃至中亚地区的民情风俗;像元代王冕的“山上老石怪且顽,皮肤皴■苔花碧”、清代郑燮的“咬定青山不放松,立根原在破岩中”,是把绘画技法和对画的印象掺入诗中;而像明代张弼的《养马行》以写养马之民不胜其苦,来批评政府迫民众领养军马的政策,王闽运的《圆明园词》以写皇家名园兴建和焚毁的过程,来表达对国家盛衰强弱的关怀。 由于一种文学理论的影响,近代以来的评论家最为重视的其实就是张弼、王闽运这样的直接指向时事的诗,“诗言志”,往往也被解释成言这样的志。这一类“反映现实”的诗还可以上溯到《诗经》、汉乐府、建安诗人、杜甫、白居易……总之,在中国的诗史上仿佛确实有过这么一个传统。 《尚书》说“诗言志,歌永言,声依律,律和声”,说明诗与音乐的关系密切。 《诗经》原来就是一部歌词集,风是今天陕西、山西、河南、山东以及湖北、安徽部分地区的民歌,雅产生于周的王畿也就是首都地区,颂是庙堂祭祀用的。今天从《诗经》里还可以见到许多种曲式:曲调重复的,如《周南·桃天》的“桃之天天,灼灼其华……”,曲调前面加副歌的,如《豳风·东山》的“我徂东山,慆慆不归。我来自东,零雨其濛”,曲调后面有尾声的,如《召南·野有死唐》的“舒而脱脱兮,无感无悦兮,无使庞也吠”。《论语》记孔子曾说:“师挚之始,《关雎》之乱,洋洋乎,盈耳哉!”这个“乱”,从《关雎》中已经辨不大出,但是楚辞中还有清楚的保留,如《离骚》的“乱日:已矣哉!国无人莫我知兮,又何怀乎故都?”除王逸解释的“结括一言,以明所趣之志”,“乱”的意思,大概也是配合着歌词把乐曲推向高潮。楚辞是指楚地的歌辞,其中《九歌》便是一套湖南民间祭祀用的歌曲,而屈原的《离骚》则是楚辞中的代表作。 西汉武帝时期,曾经成立了一个专门的音乐机构叫乐府,负责收集民间音乐、写词编曲和演唱、演奏等活动。南宋的郭茂倩编过一部《乐府诗集》,录下那些脱离了音乐的乐府曲辞,即是乐府诗。乐府诗大体可分鼓吹曲、相和歌两类,鼓吹曲有如《战城南》,主要为军乐,相和歌有如《饮马长城窟行》,多为北方的街陌讴谣。南朝以后,乐府诗中又增加了一类清商曲,包括流行于江苏一带的吴歌以及流行于湖北一带的西曲,好比《子夜歌》等等。 配合音乐的歌词往往也要有节奏和韵,《诗经》里最多的是有韵的四言诗,两字一顿。而楚辞的句式就比较灵活,虽以七言为主,也有四言、六言,句中常常还有一个“兮”,能使节奏有些变化。从汉代开始,五言诗慢慢取代了四言诗,经过魏晋南北朝的“五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗”的兴盛阶段,到初唐,五言诗成了诗坛正宗。大概与此同期,七言诗也由边缘发展为主流。 随着佛教的传人,受梵语研究的影响,南北朝尤其是齐梁时的人们从汉语里发现了四种声调(后来分为平仄),沈约等人将这新的声韵理论用于诗的写作当中,提出四声八病的诗律论,创为“永明体”,要求“若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊,两句之中,轻重互异”,就是利用汉语本身声韵调的错综变化,来达到音乐般的效果。这样到唐代,就有了合律的诗,唐人称之为“近体诗”。近体诗的主要特点:一是押平声韵,一首诗要一韵到底,偶数句押韵;二是字数限定,五言诗、七言诗都要求是齐言诗,律诗八句,绝句四句;三是中间两联须对仗,名词对名词,动词对动词;四是分清平仄,一句之中,要平仄交替,上下相对的两句,也要平仄错开。近体诗可以说把汉语声韵调的特征凸出到了极致,与近体诗相对,从《诗经》后直到庾信的诗,唐人都称之为古体诗,虽然古诗产生在前,但古诗的概念却是在唐人那儿才有的。古诗比近体诗的戒律宽松很多,可以是杂言、可以不用对仗,一诗当中也可以转韵,照样“风流婉丽”。 在写律诗的同时,至少从中唐起,也有人开始填词。唐人把词叫“曲子词”,宋人也有称之为“曲子”的。词是配合音乐的,有点像乐府诗,不过属于燕乐系统。西蜀、南唐就各有词坛,到了宋代,更是词人辈出,而宋人用的词牌如[木兰花]、[浣溪沙]等多达上千个。有人认为词是诗变过来的,是将演唱时的泛声填上实词,于是变成长短句,然而近人一般相信词跟音乐的关系更近,比如南宋词人姜夔、张炎都精通音乐,姜夔就能自创新词调,为“自度曲”,张炎的《词源》也非常重视填词和音乐的关联。当然,就像苏轼的“以诗为词”,大多数词人实际上还都用写诗的方法填词。词也有词律,不同的词牌,规定了不同的句式、字数、平仄和四声,但比起诗特别是律诗,词的韵位没有什么规则,句子长短不齐,也就不必讲究对仗,写起来毕竟灵活很多。 词以后,还有一种“散曲”也是配乐歌唱的。与剧曲有别,散曲主要包括小令和套曲。小令是单只曲子的,有点像诗、词,马致远的[越调·天净沙]《秋思》最是典型,但它用韵的方法又与诗词不同,有些曲牌虽然要求句句用韵,显得韵很密,不过它允许四声通协,便又是放宽的限制。套曲是合多支曲子而组成的,也有宫调和韵方面的一些要求,但它的最大特征,还在于有足够的篇幅容纳曲折复杂的内容,睢景臣的《高祖还乡》即是一例。散曲还有一个特别之处,是可以用衬字,关汉卿的[南吕·一枝花]散套中的“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆”,依格律,原本只应十一个字,加进“蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆”这些个衬字,顿时增添了风趣和力度。 近人的看法,以为《诗经》里“风”、乐府、词和散曲的音乐都起源于民间,就是配合它们的歌词,最初也是民间发明的,文人只会模仿,当然也能使它们得到提升,可最终也会使它们终结。惟一的例外,好像只有律诗。 《论语》里边说,“不学诗,无以言”,“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨”。早在两千多年前的中国,诗歌就被当作学习的教材,而诵诗也被当作人的一种修养,这次受浙江文艺出版社的委托选编《历代诗典》,大体上也是遵循了供读者学习与欣赏这样一个原则。学习以增加知识,欣赏以增进修养,虽然未必能达到孔子编定缔经》的效果,不过古人说“取法乎上,才得其中,取法乎中,才得其下”,把目标定得高一点,是为了保证这个选本不落在底线以下。 早在一九九六年,浙江文艺出版社就出过一套“中国古典诗歌基础文库”,它们分别是宋红选注的《先秦两汉诗卷》,丁夏选注的《魏晋南北朝诗卷》,葛兆光选注的《唐诗卷》,张鸣选注的《宋诗卷》,吴彬、冯统一选注的《唐宋词卷》,叶君远、邓安生选注的《元明清诗卷》,赵秀亭、冯统一选注的《元明清词卷》,李复波选注的《元明清散曲卷》。八卷诗选,曾经得到过“中国图书奖”的提名奖,据说到今天也还有读者求购。现在的这部诗词选,是以上述八卷诗选为底本,在它们的基础上再度选出来的,一共是八百二十八首。入选诗人的小传和诗词的注释,在原来的八卷本中就都做得很精彩,所以这一次除了根据需要,由出版社方面对部分诗人小传做了必要的调整之外,注释还全部沿用了原来的注释。 选上加选,本来是件再方便不过的事情,何况原来的八卷本在选诗方面都已经做得够好,但因为是选上加选,后来的人在选目上自然会受到一些限制,这也确实让人有些无奈的。记得上述八卷诗的选注者原先并不曾议定一个十分统一的宗旨,所以现在来看,各卷诗选并非没有差异:从选诗的标准到小传的写法,到注释的风格。而这一次。由于仍须顾及到它们的原貌,有时候也就不得不做些让步。 不过,出版社也有言在先,就是为了“更适合青年学生阅读”,希望“选目应从作品影响、风格流派、时期分布和阅读效果几方面考虑”,这也等于给了选编者一点空间。在编这个选本的时候,于是格外注意了将八卷本中的女性作者、汉族以外民族作者的诗词保留下来,这样做,自然是为了展示更多的风格流派,也为了取得更好的阅读效果。记得一九九六年版的“编辑缘起”里有选诗力求“不失正鹄”的话,“正鹄”之“正”,用意识形态的话来说,就是政治正确,就今日文学政治的标准而言,女性和非汉族民族都是不可以不特别尊重的。 戴 燕 二○○三年十一月二十日 |
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