曲是我国古代文学史上一种重要的音乐文体，它流传时间长，产生的作品多，是我国民族文化遗产的重要组成部分。本书在前人研究的基础上，有所开拓与深入，在研究的视角，其曲体的内在规律和用动态的视角来审视和考察曲体的沿革与流变，寻绎出其中的规律。

前言/1

宫调考述/8

 一、乐律的产生与宫调的本义/8

 二、雅乐八十四调与燕乐二十八调考/14

 三、宋代宫调系统的紊乱/22

 四、宋金诸宫调之宫调考/27

 五、南北曲之宫调考/30

 六、从宫调到笛调/45

南曲曲体的沿革与流变/53

 一、南曲曲体的构成特征/53

 二、昆山腔的改革与南曲曲体的变异/62

 三、弋阳腔的流传与南曲曲体的衍变/78

北曲曲体的沿革与流变/89

 一、北曲的类别及其曲体特征/89

 二、北曲曲体形成的渊源/100

 三、北曲的南移与南北曲合套、南北调合腔的产生/112

 四、乐府北曲与南戏昆山腔的融合/115

 五、俚歌北曲与南戏弋阳、余姚诸腔的合流/129

南戏曲调组合形式考述/142

 一、早期南戏曲调组合的规则及其形式/142

 二、北曲南移对南戏曲调组合形式的影响/157

 三、南戏常用曲调组合形式与排场例释/164

北曲曲调组合形式考述/190

 一、北曲联套的核心——韵/190

 二、北曲联套的构成形式——曲组与只曲、尾声/193

 三、北曲曲组的形成及其特征/198

 四、北曲套曲尾声考述/207

南曲曲韵的沿革与流变/213

 一、南戏曲韵的语音基础及其特征/214

 二、北曲的南移对南曲曲韵的影响/222

 三、昆山腔的流行与南曲曲韵的变异/229

曲韵韵位研究/244

 一、曲韵韵位的特征/244

 二、曲韵韵位的设置/251

 三、曲韵韵位与结音/263

南北曲曲调字声与腔格研究/271

一、曲调字声与腔格关系的沿革及字声的规范/271

二、字声与腔格的配合/279

三、字声的组合与腔格的组合/302

南北曲同调异体考论/318

一、字声的变异与同调异体的产生/318

二、句式的变异与同调异体的产生/326

三、板位的变异与同调异体的产生/342

南曲谱的沿革与流变/346

一、南曲谱之先声/347

二、南曲谱之雏形/349

三、南曲谱之完备/353

四、南曲谱之大成/361

五、南曲谱之总结/370

北曲谱的沿革与流变/375

一、北曲谱之雏形/375

二、北曲谱之完备/381

三、北曲谱之完善/384

四、北曲谱之大成/395

五、北曲谱之总结/405

戏曲工尺谱的沿革与流变/412

一、古代乐谱的演进与工尺谱的产生/412

二、戏曲工尺谱的产生及其特征/420

三、清宫谱与戏宫谱/430

四、戏曲工尺谱的集大成——《集成曲谱》/440

与词在元代的延伸与发展一样，元代的北曲也没有因朝代的更替而中断，在元代以后继续流传，只是发展的形式不同，其曲体也在流传的过程中及在与南曲的交流中发生了变异。

在北方产生北曲散曲与杂剧的同时，在南方的温州一带，也已经产生了南戏，并在南方各地广为流传，如在南宋时，产生于温州的南戏就已经流传到了杭州，元刘一清《钱塘遗事》载：“至戊辰(1268)、己巳(1269)间，《王焕》戏文盛行都下。”周德清《中原音韵》也载：“南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵。”但当时由于南北政治、军事势力的对立，南戏与北曲杂剧之间没有发生联系与交流，两者一南一北，各自以自己的方式发展与流传。到了元朝灭掉南宋后，原来活动在大都一带的北曲作家也纷纷随着元朝政治与军事势力的南下来到了南方，如元曲四大家中的关汉卿、马致远、白朴、郑光祖都在元朝统一全国后来到杭州。北曲作家的南下，也就把北曲带到了南方。如明代徐渭在《南词叙录》中指出：“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。”

随着北曲的南移，南北两种不同的曲调与戏曲形式得到了交流。在南北曲交流的过程中，既有作家的交流，又有艺人的交流。从作家的交流来看，南曲与北曲不同，在北曲南移之前，南戏的作者皆为民间艺人，文人尚未参与南曲的创作，故南曲只有剧曲，没有散曲。等到北曲南移后，南曲也出现了散曲，一方面，南方的文人受北方文人的影响，也作南曲散曲，另一方面，北方文人采用南曲作南曲散曲。如《拜月亭》的作者施惠作有《咏剑》散套，《琵琶记》的作者高明作有南散套【商调·二郎神】《秋怀》，杜仁杰作有北南合套曲【商调·集贤宾】《七夕》，王德信作有北南合套【南吕·四块玉】。南北曲作家的交流，也就使得南北曲在文体上出现了交流，如当时产生了南北曲合套这种新的曲调联套形式，即一支北(南)曲与一支南(北)曲相间排列，或在一套南(北)曲中插入几支北(南)曲。在现存的南北曲合套中，以元代杜仁杰的北南合套【北商调·集贤宾】《七夕》为最早，其曲调组合如下：

【北商调·集贤宾】(支思)—【南集贤宾】(支思)—【北凤鸾吟】(支思)—【南斗双鸡】(支思)—【北节节高】(支思)—【南耍鲍老】(支思)—【北四门子】(支思)—【南尾声】(支思)另外，王实甫、贯云石、郑光祖等北曲作家也都作有南北合套曲。

在剧曲中，最早运用南北曲合套的是《永乐大典戏文三种》之一的《宦门子弟错立身》，该剧第十二出所用的即为南北合套曲：

【北越调·斗鹌鹑】—【北紫花儿序】—【南四国朝】—【南驻云飞】—【前腔】—【前腔】—【前腔】—【北金蕉叶】—【北鬼三台】—【北调笑令]--【北圣药王】—【北麻郎儿】—【幺篇】—【北天净沙】—【北尾声】另《小孙屠》第九出也用了一套南北合套曲：

【北新水令】(齐微)—【南风入松】(齐微)—【北折桂令】(齐微)—【南风入松】(齐微)—【北水仙子】(齐微)—【南犯衮】(齐微)—【北雁儿落】(齐微)—【南风入松】(齐微)—【北得胜令】(齐微)—【南风人松】(齐微)。

在南北曲作家之间交流的同时，南北曲的演唱者之间也产生了交流，而通过演唱者之间的交流，也使得南北曲在演唱方式上出现了交流，即出现了南北调合腔的演唱形式。据元钟嗣成《录鬼簿》(曹楝亭刊本)记载，这种新的演唱形式是由杭州人沈和创立的，如日：“和，字和甫，杭州人。能词翰，善谈谑。天性风流，兼明音律。以南北调合腔，自和甫始。”所谓“南北调合腔”，也就是在采用南北曲合套这种联套形式时，全套曲既可以用南曲的唱腔演唱，也可以用北曲的唱腔演唱。以前一般都认为沈和创立的只是文体上的南北曲合套，如果仅是指文体上的合套的话，并不始自沈和，早在沈和以前的杜仁杰、关汉卿等早期的元曲作家就已经有南北合套之作了。因此，“南北曲合套”与“南北调合腔”不是同一个概念，两者虽有联系，但其具体指义不同，一是就曲之文体而言，一是就曲之乐体而言的。

南北曲合套与南北调合腔的产生，这说明在元代统一全国，北曲南移后，南北曲之间产生了交流，而这一交流，是全方位的，即无论是乐府北曲，还是俚歌北曲，都与南曲产生了交流，但两者交流的方式有异，其中乐府北曲与南戏中的昆山腔融合，而俚歌北曲则与南戏中的弋阳、余姚诸腔合流。

《南京大学戏剧影视研究丛书》包括我校戏剧影视研究所的学者独立完成或与外单位学者合作完成的一系列研究戏剧、电影、电视的学术著作。这些著作不定期出版，也不追求什么完整的“体系”，只想在五彩斑斓的学术世界里涂一笔自己的色彩，喊一下自己的声音。人类既然已经建立了一座被一代代人刻满了文字的古塔，而我们这些吃文字饭的人又似乎难以逃离它，那么我们至少应在它的某一层面刻上自己的意念，不管这意念的符号是长留，还是旋即被人抹去。

这套丛书始于20世纪90年代中期。近十年来我们戏剧影视研究所的同仁又有不少的著作问世。其中有的是编入丛书出版的，有的则因项目来源不同，未打丛书的“旗号”。可喜的是，这些古塔印痕不仅未被抹去，还得到了同行的好评，这鼓励我们把这套丛书继续出下去。

南京大学戏剧影视研究所的前身是陈白尘教授主持的戏剧研究室。这里有国务院学位委员会批准建立的戏剧学硕士点(1978年始)和博士点(1984年始)；这里有江苏省人民政府批准设立的重点学科(1995年)；这里每年都接受国家、部委和省的科研项目。20多年来，一批批硕士和博士研究生从这里拿到学位，走上了教学、科研或其他工作岗位。这个研究所赓续着南京大学戏剧研究的悠久历史，正站在前辈学者的肩上，向着新的学术高地攀登。

在我国，作为现代学人而研究中国古典戏曲的，王国维是第一人。但在大学里研究戏剧，则始自吴梅先生。他在20世纪20年代，先后将戏曲引入北京大学和今南京大学之前身东南大学、中央大学的教学和科研之中，于是黉宇之下，始闻横笛檀板之声，得赏《西厢记》、《牡丹亭》之神韵。此后戏曲之学不绝于我校教坛，陈中凡、卢冀野、钱南扬、吴白匐、吴新雷诸教授，于此道皆有专攻，研究成果举世瞩目。随着研究领域的不断扩展，新兴话剧、现代戏曲和电影引起重视。陈瘦竹教授执着于现代戏剧历史与理论的研究，笔耕不辍，著述颇丰。陈白尘教授不仅在话剧、电影的创作方面成绩卓著，以其生动的艺术实践给我们的“经院”吹进一股清新的空气，而且在剧影研究上亦别开生面，屡有建树。在他与董健教授的主持下，一部《中国现代戏剧史稿》的问世，一套三册的《中国新文学大系(1937～1949)·戏剧卷》的出版，一部四百多万字的《中国现代戏剧总目提要》的编撰，以及一部部学术专著和一篇篇学术论文的发表，初步显示了我们这个研究所的实绩，引起了国内外同行的关注。近几年来，一批有着新思想、新观念、新方法的中青年学者，如胡星亮、陆炜、周安华、吕效平、马俊山五位博士以及顾文勋副教授等，在继续加深戏剧研究的同时，又把视野拓展到电影、电视领域，去摘取新的学术之果，并招收了影视学方向的研究生。当然，新界开拓之际，旧有“领地”亦有传人，俞为民、周维培教授以及苗怀明、解玉峰两位博士，在古典戏曲研究上的显著成绩，如《中国昆剧大辞典》、《曲谱研究》等，已经充分说明了这一点。不论是古典戏曲还是现代话剧，仍作为重镇被占领着，而且一种新的研究风气正在这里兴起，这就是：中西融合、古今沟通，更深、更广地探讨戏剧艺术的奥秘。时下，物欲横流，学风日下，精神萎缩，大学失魂，认真严肃的学术研究被挤到了社会文化领域的边缘上，处境十分艰难。但我们坚信，上帝不会嘲笑我们的思索，面对政治市侩和经济市侩的嘲笑，我们则不屑一顾。绕开真理便有一条通向“乐园”之路；要与真理拥抱，等待你的便是“地狱”之门。我们宁愿选择后者。

这套丛书将戏剧、电影、电视剧的研究联为一体是有道理的。自从电影、电视剧出现之后，便有把这两种新的艺术形式与戏剧割裂开来、对立起来的倾向。电影曾叫着要与戏剧“离婚”。固守戏剧阵地的人也不无敌意地把这两门新艺术看作是挑战者。其实，尽管儿子的性格、相貌均与母亲不同，但他身上仍有母亲的基因。无论电影或电视剧，都离不开“演”与“观”这些基本要素，说到底都不过是戏剧这一古老艺术在新技术条件下的新变种，它们不可能完全丢掉自己祖先的血脉和灵魂。戏剧是什么?历来定义纷纭，支持这些定义的有“模仿说”、“游戏说”、“意志表现说”等等。归根结底，人类发明戏剧这种东西，无非是为了创造出一个特定的、艺术的、可听可视可感知的“观”与“演”的场景，借以对自身的生命形式和生存环境进行一次直觉的、形象的再体验，从而娱乐自己、欣赏自己、认识自己、批判自己、升华自己，从而优化和扩大生存的空间。这是一种有意味的形式，这是一种体现着人类“自由狂欢”的精神并有益于身心健康的游戏。电影、电视剧除了制作、传播、接受的手段不同之外，并没有从根本上扬弃戏剧的本质，尽管这些新的手段开辟了艺术表现的新天地，给人们提供了新的艺术享受和娱乐方式。电影也罢，电视剧也罢，仍然是戏剧，或者说，仍然是对人生进行“戏剧表达”的一种形式，岂能将它们割裂和对立?第一个站出来驳斥这种割裂和对立倾向的是英国著名戏剧理论家和导演马丁·艾思林(Martin Esslin)。他在《戏剧剖析》(An Anatomy of Drama)一书中指出：

有一个极为重要的基本事实必须强调，因为这个事实虽然显而易见，却一直遭到忽视，特别是遭到那些自认为是戏剧传统和戏剧学问的捍卫者的戏剧评论家和教师们的忽视。这个事实就是，戏剧(舞台剧)在20世纪后半叶仅仅是戏剧表达的一种形式，而且是比较次要的一种形式；而电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。①这样看来，对戏剧、电影、电视剧进行综合性的研究不是很必要的吗?此外，现在许多作家既写小说、戏剧，又写电影、电视剧，难道能对这样的作家进行分割吗?现在有人提出“大戏剧”的说法，显然就是为了把电影、电视剧纳入戏剧范畴，进行这种综合性的研究。

在戏剧、电影、电视剧的研究上，我们十分钦佩大胆怀疑、大胆探索的勇气，但又深感应以严谨求实为本，力避趋时媚俗、急功近利之风。左倾教条主义和政治实用主义戕害学术思维，曾使我们不堪其苦。但泛商品主义和物质主义之下的种种“新潮”亦漏洞百出，难以使人认同。现在大学里开电影、电视的课很时髦，不少老师其实既无实践，也无理论，但他们把电影、电视的“理论”讲得很“玄”，极力主张把这种新艺术与传统的文学性、戏剧性观念彻底分家。好像越是“新潮”，就越能摘掉其外行的帽子。其实，还是那些老老实实地从文学性、戏剧性切入研究和教学的人，走的路子比较稳健、扎实。须知，越是将剧、影、视综合研究，越能加深对其各自特点的认识和把握；反之，封闭于自身谈“特点”，就越讲越糊涂。理论上的创新是艰难而痛苦的，文字游戏的娱乐将误己误人。20世纪的文化思潮和文化研究，在自然科学新发现的爆炸声的刺激下，形成了一个“大逃亡”的总趋势——纷纷从先辈哲人多年建构的理论大厦里四散逃亡。于是种种反传统的新论迭出，各领一时之风骚。但从总体上说，在这个世纪里，人文学科的革新远没有自然学科来得坚实、有力，远没有与后者的革新成就取得平衡状态。在这一点上大大不如前人。反传统与虚无主义交织在一起；解构的痛快压过了建构的艰辛。当“大逃亡”的声浪波及中国时，在这样一个未经以科学、民主、人道为内涵的“启蒙运动”洗礼的国度里，得到的回应往往是浮躁和混乱。由于缺乏理性，一统就死，一放就乱，不是禁欲，便是纵欲。于是，在中与西、古与今的文化冲撞中，我们常常缺乏鉴别和选择的能力；于是，东施效颦、傍人篱壁、拾人涕唾的文化拙劣现象时有发生。当代中国许多社会文化现象的最大特征是虚假，文化产品的最大通病是平庸。这种文化氛围时时提醒着我们：即使前进半步，也要付出十步的努力；宁愿说错了再改过来，也决不说自己不相信的话，更不要说那些无根之言、欺世盗名之言等等。

我们正处在文化的转型期，对于学术研究正深深感到“过去已经过去，将来还未到来”、“旧神已死，新神未生”的寂寞与苦闷。只有在学术探讨的艰辛劳动中，这寂寞与苦闷之感才会得到解脱。也许，我们多年的研究和写作并没有什么“用”，在实用主义的市侩们看来可怜亦复可笑。但是，既然我们当上了吃文字饭的知识分子，除了苦苦地读、苦苦地想、苦苦地写之外，还能干什么呢?