本书收入的是2004年诺贝尔文学奖得主、奥地利女作家艾尔芙丽德·耶利内克的“散文剧”，共六篇，包括《魂断阿尔卑斯山》《再见》《沉默》《女魔王》《漫游者》《云团·家园》。

耶利内克的作品具有强烈的社会批判色彩。用德国著名的文学批评家马塞尔·莱希一拉尼斯基的话说：“耶利内克始终都是一个社会批评作家……她的极端性和她的坚定性不可低估。”而这一点也适用于她的戏剧作品。作为女权主义者和加入过奥地利共产党的作家，耶利内克批判的矛头不仅指向西方资本主义消费社会，指向性暴力和男性话语霸权，指向人类对大自然肆无忌惮的掠夺，更指向奥地利的新纳粹势力。无论是《魂断阿尔卑斯山》对人类掠夺自然的批判和对现代资本主义“全民保险社会”的讽刺，还是《再见》对海德尔的反人类本质的暴露，总之，从本书选译的每一部剧作中，读者都能够领略到耶利内克剧作所具有的强烈的现实批判性和震撼人心的论战性。

《魂断阿尔卑山》以2000年10月11日奥地利境内一列火车失火，造成150人死亡的世界大惨案为背景。作者让当时的遇难者复活，和救援人员一起登台，表达他们对生与死的看法，从而鞭笞了技术万能论和竞技运动的盲目冒险，指出人对自己的掠夺和藐视必将招致难以挽回的灾难。本书还收入作者其他5个颠覆戏剧传统的可读的散文剧。

译本前言/“文本平面”透出的思想光亮  冯亚琳

魂断阿尔卑斯山

再见

沉默

女魔王

漫游者

云团·家园

小孩：不。他们甚至连一点滑雪衫痕迹都不会找到了。我同妈妈一样不知所措，当她用她那好听的声音呼喊爸爸回来的时候。可现在他同活着时一样，听不进去多少话。他们认为，我当时应该马上就乘空中索道车上山。可是索道车明显要慢得多，而且和一百七十人在一起，也就不会像在自己人中间那样了。这一百七十号人中，有些裹着像软干酪一样的衣服，一滴一滴地渗进了大地的泥土里，把他们的骨灰涂在轨道上。外加上驾驶室的普勒克西有机玻璃碎片，那将会是一块抹得厚厚的送给永恒未来的面包，它的保质期一定会很长。您别相信这些写在纸上的东西，没有人知道，这些东西是怎么来的。最好您自己做一次速度测试吧！我们也是血肉之躯，对此人们始终得善加对待。死人是不会开口的啊。那些会自己熔化的铁轨，进着火花的缆索，灼人的火焰，吞没了我的同类兄弟们，我一直不知道．他们真的就是我的兄弟，还有我那些同类的父母也在其中，还有我们那生病的兄弟，不，不是指我自己的那个弟弟。我那个弟弟只是生病了而已，所以我的父母也一起来了。不，我父母不会这么轻易地放弃我不管的，您问问他们啊，他们就站在我的身旁，您没有看见吗？难道人们已经看不见他们了吗？所以，不可避免的事情不是来这里，在放学后，一刻也不停留地赶来，而是离去，就我现在的情况而言也就是逝去，我是说，先去了。是的，我的父母现在和我在一起，他们甚至比活着的时候更敏捷了。今后很长一段时间里，他们拥有的就只是我了。我现在就已感到他们是一种折磨了。您看啊，今晚的灯光多么可爱、多么亲切地在对着我们眨眼啊，它在告诉我们，我们应该马上再冲下山去，这样我们就可以尽快地再回到山上。我倒是想啊，可这再也不行了。小山羊多么的诱人啊，为了我们，上帝已经把它打扮得漂漂亮亮的。我看着下面的那片谷地，我不再属于这里的居民当中的一个了，我不再拥有他们的爱了。他们都居住在这里，在紧靠山脚的小木屋里。当然啦，我们家那栋漂亮的房子也还一直在那里，它总是立在最前面，像我一样。由能工巧匠安上的装饰也还在，哦，不对，这些是从建材市场买来的成品，一买来它们就陷入了昏迷状态，像耶稣基督一样，直到终于端端正正地安装上后，才又有了活力。这些装饰品给这一片山谷增添了色彩，远远地点缀在牧场的前面，而那些牧场的主人没有安下心来欣赏他们的房子，而是不歇气地匆忙往返于山上山下。现在这些人在祈祷，但仍然不会放弃追求生活的变化。是啊，我们家曾有一栋多么漂亮的房子啊，一个商店，几乎就是一个大商场了。我们生活在一个富饶的地方。从开始修建那个大水坝以来就如此了，现在那个水坝一直闲置着。当有人走过时，这里的房子会叫喊，但总有一个时刻它们会停止叫喊，就像我们一样。没有人去帮助它们，没有人去帮它们把钟楼取下来。很多的房子当时都淹没在水里了。我永远都不会再体验到从旁边走过的感受了。我永远只是经过而已。我的父母在他们陈旧的老店所在的那一块土地上，把我的生命积攒了下来，现在我把自己支付出去。很快我就会耗尽，然后我就不再拥有我生命的一丝一毫了。在山上，人们什么也看不见，甚至在行驶中连自己都看不见。只有当我们从空中桥梁上跌下，似乎要用我们的躯体来喂养我们时，人们才看见了我们，但只是很短暂地一晃而过。而其中就有我这一个，就我自己而言，我根本就不指望被看见。孤独在我、我父母和我弟弟这儿都是不可能有的。只有那些无聊的人才会有孤独，他们整个人就是一个连他们自己都没有去收看过的节目。他们以为可以不需要大自然。所以只有穷人才会开口说话。什么都拥有了的富人也想要大自然，为了把他们的痕迹留在那里。每个发现了奇特东西的人，其实都是在用习惯的目光来作出判断的。现在我们一定要让自己改掉这个毛病。人们永远都没有时间去习惯死亡。当今有这样的年轻人，他们的性格是谁给的啊，他们每个人都应当至少能独自回家呀，可有的人却永远都走不到家了。不论我遭遇到什么，人们都一定会在我去了之后，把我曾经应该成为的那个人扔进虚无的世界里去，那个我正要去的虚无世界。上帝是这样安排的。我什么也没有发现，还在继续走下去。我们这些年轻人要去填满白天，而晚上也还要我们去填满，当大人们满怀期望地把哗哗作响的空袋子举到我们面前时。少废话，快装！我是一个匆匆而过的人，一个不再被人搭理的过客，一个陌生人，陌生人的小孩，某一个小孩而已。这里的居民再也不能看见我了，如此而已。我再也不能看我最喜欢看的节目了，再也不能咒骂那些可怜虫了。在生命的中途，不可逆转地同必然相联了。因为我刚才说过，所以很奇怪的是：我认为，我的祖母有一天会不经意地撞到一根树枝，或撞到一块木板，或者碰到揉作一团的糖纸。她会以为，这只是她早就从我这里习惯了的那些东西，垃圾、破烂什么的。现在她不得不结束这些了，但这会使她觉得生活中少了点什么，因为我是一个——按照大主教对我的说法——会慢慢变得大起来的东西。如果没有了我这个小东西，那么，我那可爱的奶奶就不知道如何是好了。我死得这么早，人生透过我的眼睛发出闪光，随意拍摄下了周围的人，除此它就没有别的什么可以做了。我现在会尽快地离开我的父母，这是失去了躯体后带来的一个好处。不过他们也没有了躯体，可以一直跟随着我了。但是，这个已经离去了的我不会成为我曾想要做的那种人了。我本打算当滑雪教练的，但作为家里的老大，却应该继承我家的店铺。虽然妈妈了解我的一生，是啊，不算长的一生，她还是会固执地认为，我就是她要找的接班人。这下好啦，连自己的命也搭上了！我会把圣洁洒满她的面庞，不过这只是一盏灯，从窗户射出的灯光，一直投进我们的记忆里。人在死的时候，根本就没有失去他们的记忆，而是保留了下来。不过，死后就不能再补充他们可能会遇到的任何新的东西了。他们继续走，一直往前走，但不会再获悉和记住任何新东西了。无所谓。毕竟不是所有的死者都像我们这样受人关爱。比如，我的母亲会从找到的遗体上没有反抗的痕迹这一点，马上就得出结论说这不是我，并继续朝前走去。但她不会知道，当离去了的孩子呼唤她时，她再也不能亲自来了。

          P9-P12

    “文本平面”透出的思想光亮

        冯亚琳

本书收入的是2004年诺贝尔文学奖得主、奥地利女作家艾尔芙丽德·耶利内克的“散文剧”，共六篇。

《魂断阿尔卑斯山》以2000年10月11日发生在阿尔卑斯山奥地利境内的卡普伦列车失火事件为背景，别出心裁地让当时被烧死在山地火车中的一百五十名游客中的几位死者复活。和一些参加救援的人员一起登台亮相，用对话、独白等形式表达了他们对生与死的看法，从而鞭笞了技术万能论和竞技运动盲目的冒险，指出人对自然的掠夺和蔑视必将带来难以挽回的灾难。在写作技巧上，作者除了选取阿尔卑斯山滑雪运动兴起之初的一些语言材料外，还糅入了奥地利著名诗人保尔·策兰的《山中谈话》的一些文字。

《再见》一剧则以通篇内心独白的方式暴露了奥地利极右派政治家海德尔在公众舆论的压力下，返回他的家乡克恩滕州的“战略性”撤退：“通过我的走，我现在尤其在场，而我就是所有的人。”通过这样一篇形式独特的剧作，耶利内克一方面毫不留情地揭露了奥地利新纳粹势力的狂妄，另一方面也暴露了这个在奥地利政坛上不可一世的人物外强中干的原本面目：他一旦开始谈论自己，除了废话和大话，别无任何实质性的内容。

从某种意义上讲，《沉默》是《再见》的姊妹篇，只不过这里表现出的不是政治家的狂妄，而是艺术家的狂妄：“我很了不起地宣布：我关于舒曼的作品是唯一可能的一部，它会永远是唯一的一部，它将永存。然后我在很长时间内对此一字不提。”

《女魔王》一剧的标题借用了歌德的叙事诗《魔王》，此诗后来由舒伯特谱曲，在德语国家乃至全世界都广泛流传。耶利内克的剧本与歌德用作蓝本的流传于北欧的有关“魔王”的传说并无直接关系，它讲的是奥地利国家剧院一个著名的女演员死后，按风俗被人们抬着围绕剧院连转三圈，其间她坐在棺材里，与其说是对公众，还不如说是对自己作了一番令人难以置信的独白。耶利内克本人对此剧作了详尽的说明：“她说的话可以视为由她主演的我的《国家剧院》的收场白，这是因为她死不了而且要不断地说下去。就在这个老女人的独白中，原本异样的东西越来越不再异样，变成了日常司空见惯的东西：所有的一切都归于具体。战争，由于它允许，不，是要求(士兵、随大流者、宣传业——而这个年老的女演员则是其代表)参与，曾是出乎意料的东西的终结。灾祸是异样的、末作决断的东西的具体终结。既然第二次世界大战被称作是“异样的”，正如海德格尔以及他同时代的人所竭力声称的那样，那么就得不断地说下去：对于许多人来说，消耗一切的日常性模糊了这种异样之物与平凡之物的界限。这位女演员体验到了权力，她允许从事原本意义上的‘参加’表演(引申为‘参与’——笔者注)和在某人面前表演(引申为‘假装’——笔者注)，她可以在无后果和无结论的情况下，不间断地对她的观众施展这一权力，即使根本已经没有战争了……异样的东西，由于没有人再追问它，变成了现代性。”

《漫游者》与《女魔王》一样，选自耶利内克的“死亡三部曲”《没关系》，是该书的最后一篇。如果说《女魔王》的女主人公是一个原本并不愿意成为凶手却当了凶手的女人，那么，《漫游者》中的受害者原本也并不愿意成为受害者。按照耶利内克的说法，受害者很多。但这里的受害者却是她“个人的”，即她的父亲——“一位年老的、精神错乱的老人……他说的话大多难以理解。”他像信鸽一样四处漂泊，直至倒下。如今，随便人们说什么，做什么，对于这些受害者而言，都没有也不会再有回家的路了。不仅如此，正是“在这种不可阐释性之中，在这种难以理解的东西中，在战争与全面和平的分水岭处”，凶手与受害者之间的区别消失了。这一点，也恰恰是耶利内克这部作品震撼人心的地方。

本书的最后一篇《云团·家园》是耶利内克这六篇剧作中最难懂的一篇，但同时也是作家最典型的“语言蒙太奇”：文中引用了荷尔德林、黑格尔、费希特、海德格尔等人的语录，将其与德国恐怖组织“红色旅”成员的信件糅为一体，从而用文字，确切地说是用现有的语言素材，剪辑编织出了一个无形的德国思想史和历史的框架。在这里，发言者并不是哪一位具体的个人，而是费希特在他的《致德意志民族演讲录》中所说的那个泛曰耳曼民族的自我，是被放大了的集体的自我。德国和奥地利，即所谓的大德意志，其唯心主义哲学以及民族主义理论统统被耶利内克放到了一个变形放大镜的下面去分解剖析，显露出来的是未加任何掩饰的赤裸裸的思想。这些思想在语言层面上形成许多断裂，正是这些断裂构成了一种与读者对话的基础。

总体上说，耶利内克的戏剧作品具有如下几点特征：

其一，耶利内克的作品具有强烈的社会批判色彩。用德国著名的文学批评家马塞尔·莱希一拉尼斯基的话说：“耶利内克始终都是一个社会批评作家……她的极端性和她的坚定性不可低估。”而这一点也适用于她的戏剧作品。作为女权主义者和加入过奥地利共产党的作家，耶利内克批判的矛头不仅指向西方资本主义消费社会，指向性暴力和男性话语霸权，指向人类对大自然肆无忌惮的掠夺，更指向奥地利的新纳粹势力。在她看来，正是由于她的祖国奥地利没有足够的勇气，无法彻底清除希特勒的第三帝国无论是思想上还是政治上残留下来的影响，奥地利的新纳粹势力才敢于如此猖狂，才会在这片土地上重新滋生出如此明目张胆的仇外情绪。无论是《魂断阿尔卑斯山》对人类掠夺自然的批判和对现代资本主义“全民保险社会”的讽刺，还是《再见》对海德尔的反人类本质的暴露，总之，从本书选译的每一部剧作中，读者都能够领略到耶利内克剧作所具有的强烈的现实批判性和震撼人心的论战性。

其二，与主题上的社会批判性相呼应的，是耶利内克剧作语言试验性以及她以语言为思考对象的写作风格。耶利内克显然继承了奥地利文学的语言批评传统，她的剧作中不仅有最古怪奇特和不可思议的语言游戏，而且她还创造出了一种所谓的“文本平面”，即在不做任何标识的情况下，将各种引文、名句、箴言以及其他现成的语言素材综合起来，构筑出一种文本拼贴图。以《云团·家园》中多处出现的荷尔德林语录为例：作者尽管将荷尔德林的引文进行了加工和处理，比如荷尔德林在《致德意志人》中的“你们这些德意志人，你们也是思想丰富而行动匮乏”被改为“哦，你们这些好人，即使我们也是思想丰富而行动匮乏”，但总的来说，原文中祖国和亲近大地这一主题框架仍得以保留。诺贝尔文学奖授奖词中专门表彰了耶利内克文学语言的音乐性。她散文剧的结构的确类似于谱曲。尽管没有音乐，却有音乐编排，有和谐音、不和谐音、主旋律、和弦等等，有独唱，也有二重唱和合唱。听众或者读者被迫与文本进行交流，一再把它放到新的上下文中去思考，从而不断赋予文本以新的生命。耶利内克完全反传统的剧本语言宛如一个个的原子，相互撞击，相互替换，因此不断地产生出能量。从别人那里引用来的语录在这里失去了语录的特性，不再属于其原作者，而是进入了一种新的文学融合的过程。

其三，除了主题上的批判性和语言特征外，耶利内克的剧本另一大特征是对表演的拒绝。用耶利内克本人的话说，她的剧本“是给剧院创作的，却不是用来上演的。人物自己的表演就已经很充分了”。即使要上演，也需要“无所顾忌、想象力丰富的导演”去征服它。因为耶利内克的剧本既没有什么情节，也没有传统意义上的角色，她的剧本仅仅是导演的“语言材料”。与一般的戏剧作品不同，耶利内克不是首先创造出一个形象，然后再赋予这一形象以语言，而是相反，她的剧本先有的是语言，然后再用语言创造形象。换句话说，她的创作过程不是作者在塑造人物，而是语言在寻找一个外壳，而耶利内克正是用这样的方式来表达她的愤怒、厌恶和批评的。

正是由于耶利内克的戏剧作品所具有的以上这些特征，因此它对翻译提出了很大的挑战。尽管如此，我们希望，读者能从译文中领略体会到耶利内克剧作的独特之处，从她的隐晦和影射中窥视到她思想的光亮。

本书收入的六篇作品分别由曾祺明、丰卫平等同事翻译，由我本人校对统稿，因水平和时间有限，加上对耶利内克作品理解不够，译文中的疏漏和不足在所难免，企望专家与读者不吝赐教。

             2004年12月于重庆