本书是诺贝尔文学奖获得者、诗人、戏剧家德里克·沃尔科特最重要的戏剧集。沃尔科特以诗歌为世人所知，被誉为“加勒比地区最伟大的诗人之一”“迄今为止英语文学中最好的诗人”，但他在戏剧上用力尤深，创作颇丰，成就极高，在《巴黎评论》的一次访谈中，他更表示“写戏比写诗更让人激动”。本书是沃尔科特戏剧首次向中文世界的系统呈现，收录《多芬海》《提让和他的哥哥》《马可康，或雨中的六个人》以及获空前成功的《猴山上的梦》等四部戏剧代表作。这些戏剧受莎士比亚以降西方戏剧的影响，同时又广泛吸收本土戏剧艺术的养分，而沃尔科特画家的捕捉力和诗人的修辞能力，极大地丰富了这些作品。通过沃尔科特毕生的努力，这些风格鲜明的戏剧，这些“戏剧形式的诗、诗形式的戏剧”，正如他期待的那样，已成为越来越被人们所珍视的公共资源。

德里克·沃尔科特（Derek Walcott，1930—2017），生于圣卢西亚的卡斯特里。先后就读于圣玛利大学和西印度的牙买加大学，毕业后迁居特立尼达岛。在波士顿大学教授过文学课程。诗人、剧作家及画家，代表作有《奥美罗斯》《白鹭》等。国际作家奖、史密斯文学奖、麦克阿瑟奖、艾略特诗歌奖等的获得者。1992年，其诗因“具有伟大的光彩，历史的视野，献身多元文化的结果”，获诺贝尔文学奖。他被布罗茨基誉为“今日英语文学中最好的诗人”。

黄昏的诉说：一段序曲
多芬海
提让和他的哥哥
马可康，或雨中的六个人
猴山上的梦
戏剧家德里克·沃尔科特

照理说，戏剧家本该让
作品自己说话，不过，我在
西印度群岛已经办了九年的
剧团，写了十九年的剧本，
所以，最后还是提笔写下了
一篇洋洋洒洒的纪念长文（
即后面的序言）。读者诸君
须知，这篇序言既非自辩，
也不是什么宣言，更无意于
为剧作中的瑕疵强求各位的
同情。我所希望的无非是借
此还原一名戏剧家和他经营
剧团的经验。
这些年帮助过我的人很
多，恕我无法在此罗列他们
的姓名，但我必须感谢洛克
菲勒基金会提供的三年资助
，感谢约翰·哈里森博士、
杰拉尔德·弗罗因德博士、
约翰·吉莱斯皮先生、亨利·
萨尔瓦托里先生、乔治·怀
特先生、达尔·瓦瑟曼先生
、德里克·奈特先生、埃罗
尔·巴罗先生。此外，还要
感谢我的夫人玛格丽特，感
谢她共同承担了所有烦琐的
剧务工作。
德·沃
特立尼达
1970年9月

沃尔科特的剧作具有极高的艺术成就，被誉为“戏剧形式的诗、诗形式的戏剧”，具有较高的出版价值。本书收录的《多芬海》《提让和他的哥哥》《马可康，或雨中的六个人》《猴山上的梦》，特别是代表作《猴山上的梦》呈现了沃尔科特伟大的艺术能力，它如同一首具象诗，借助于诗的丰富隐喻和戏剧的对白，探讨了生活、世俗、自我、精神、神圣、文明等问题，沃尔科特将自身也将所有人的共同情感投射在了这个梦境之中。
这些戏剧题材丰富，风格新颖，画家敏锐的洞察力使得沃尔科特得以真实地描绘，细致地观察，迅捷捕捉，诗人的感性、隐喻的繁富又极大地丰富了他戏剧的表现力。
沃尔科特的戏剧可以看成加勒比岛屿的一个缩影，他的作品从未偏离出生地——加勒比岛，本书收录的剧作均以加勒比地区的历史和现实为题材，通过一个个平凡的小人物，描绘了加勒比地区的民俗风情和广阔的社会生活图景，也反映了他们在现代化进程中的命运及所遇到的挑战。沃尔科特将“那里”的精华经过艺术的改造，赋予其希望和力量，这使得他的作品超越个体成了一种美好的公共资源。

戏剧家德里克·沃尔科特
刘志刚
“对我来说，写戏比写诗
更让人激动，因为它是一种
集体的努力，人们聚在一起
，共同发现。”这是1986年
德里克·沃尔科特在接受《
巴黎评论》采访时吐露的一
句肺腑之言。的确，沃尔科
特毕生都在诗歌和戏剧两块
田地里耕耘，孜孜矻矻，从
筚路蓝缕的草创初期，一直
到登顶文坛的荣耀时刻——
1992年获得诺贝尔文学奖
。除了“极具启发性的”诗歌
作品，沃尔科特还写剧本、
写剧评、办剧团、率团巡演
，致力于培养西印度群岛的
戏剧人才，推动本土戏剧事
业的发展。某种意义上，他
在戏剧方面的努力与成就并
不亚于诗歌，尽管这一点较
少为外界所知。
德里克·沃尔科特1930年
出生于加勒比海岛国圣卢西
亚，他从小就在诗歌、绘画
和戏剧方面展现出非凡的天
赋。早在中学期间，他已出
版两部诗集《诗25首》
（1948年）和《青年墓志
铭》（1949年）。这是诗
人在文坛留下的第一串稚嫩
的脚步。在绘画方面，沃尔
科特既蒙受了已故父亲的熏
陶，更得到中学老师的亲授
。至于他的戏剧才能，则无
疑和家庭与学校环境的耳濡
目染有关。母亲艾莉克丝是
一名小学校长，业余酷爱戏
剧，常在家中朗诵莎士比亚
戏剧的经典台词。而爱尔兰
籍的中学老师哈罗德·西蒙
斯则把叶芝、辛格、艾比剧
院介绍给他，让他很早就接
触到欧美的戏剧经典。在师
长的启迪下，沃尔科特16岁
就开始创作诗剧，上大学之
前便已完成《哈利·德尔尼
耶》（1946年）、《迷失
者的异世界》（1947年）
、《亨利·克里斯托夫》
（1949年）等作品。尤其
是《亨利·克里斯托夫》，
关注黑奴通过反抗获得解放
之后的生存困境，眼光颇为
独到，而这也是他一生念兹
在兹的问题。除了创作剧本
，沃尔科特还积极投身于戏
剧实践。例如1950年，他
和孪生兄弟罗德里克就曾创
立圣卢西亚演艺公会
（St.Lucia Arts Guild），并
于同年将亲自执导的《亨利
·克里斯托夫》搬上舞台。
实际上，“演艺公会”（1950
—1968）堪称西印度群岛的
首个巡演剧团，沃尔科特的
早期剧作也多借此平台举行
公演。
1950年，牙买加的西印
度群岛大学招收了第一批艺
术师范生，当时沃尔科特也
在其列。在校期间，他学习
包括拉丁语在内的多门欧洲
语言，同时创办了两份学生
杂志，并担任文学社的学生
领导。此外，身为校戏剧社
的社长，他还执导过多部戏
剧，包括自己的《哈利·德
尔尼耶》。同年1月，远在
英国伦敦的西印度群岛学生
会甚至还排演了他的《亨利
·克里斯托夫》。
1957年夏，西印度群岛
大学开设暑期班，专门教授
现代戏剧和舞蹈。报名参加
的沃尔科特兄弟在此结识了
著名舞蹈家贝丽尔·麦克伯
尼。实际上，早在1948年
，麦克伯尼就已创建以民族
舞为特色的小加勒比剧团（
Little Carib Theatre）。在
暑期班里沃尔科特像是突然
福至心灵，他在麦克伯尼身
上发现了西印度群岛独有的
舞蹈之美，并设想在此基础
上发展出一种前所未有的戏
剧表演风格。
几乎与此同时，美国的
洛克菲勒基金会正计划在加
勒比地区举办一系列文化活
动，其中包括一个大型艺术
节。1957年9月，基金会拨
款给西印度群岛大学，委托
其选派沃尔科特等三人前往
加拿大与美国，与著名戏剧
导演泰隆·格思里等人商讨
艺术节的相关事宜。事实证
明，对沃尔科特而言，此行
收获颇丰。他不但在纽约的
三天里完成了其代表作《提
让和他的哥哥》，并且更加
坚定了要留在故乡，创建国
家剧院的决心。
1958年，一展长才的机
会终于来了。为庆祝西印度
群岛联邦的成立，沃尔科特
受命创作大型露天歌舞剧《
锣鼓与彩旗》。该剧像一幅
史诗性长卷，描绘了该地区
历史上五位英雄与殖民地人
民的宿命，同时昭示了一个
跨越种族与文化藩篱的新社
会，一个沃尔科特心目中“
想象的共同体”。这年的4月
底至5月初，《锣鼓与彩旗
》在特立尼达首都西班牙港
共演出五场，一时盛况空前
，好评如潮。沃尔科特本人
也借此机会结识了来自西印
度诸岛的各类戏剧人才，包
括演员、制作人、灯光师和
舞台设计师。
同年9月，为早日实现自
己的剧团梦，沃尔科特只身
赴美深造。在洛克菲勒基金
会的资助下，他在纽约系统
学习了导演、表演和舞台设
计。9个月后，他就迫不及
待地回到特立尼达。1959
年7月，经贝丽尔·麦克伯尼
同意，沃尔科特在小加勒比
剧团内办起戏剧工坊，招收
来自各行各业的业余爱好者
。工坊每周五下午集训一次
，沃尔科特负责讲授理论，
并帮助学员磨炼演技。起初
，工坊的目的只是培养一批
高素质的表演人才，但其影
响却意外地在迅速扩大。
渐渐地，团长麦克伯尼
感觉沃尔科特将过多精力用
于戏剧实验，偏离了以舞蹈
为主的创团宗旨，所以两人
间的分歧日益严重。终于，
在1965年10月，沃尔科特
将工坊搬离了小加勒比剧团
的排练和演出场地，并租用
当地一家饭店的地下酒吧，
创建了属于自己的剧团，即
特立尼达戏剧工坊
（Trinidad Theatre
Workshop

黄昏的诉说：一段序曲
但我看出来了，你们不是这地方的人，不知道我们的黄昏能做什么。要我告诉你们吗？
——萨缪尔·贝克特《等待戈多》
暮光如舞台的黄灯，照在那些摇摇欲坠的围篱上，朽木与锈铁的构造环绕着我们的城市。这时，一点戏剧的悲凉随之升起。耀眼的夕阳，像老式铜灯的光晕一般，在召唤孩子们回家。我们城市里的光还保持着田园生活的节奏，那最后归巢的车流像是在无声的雨中，冲破从城郊沼泽或树林袭来的黑暗。而在真实的城市里，另一种生活却才刚刚开始：霓虹灯在狂热的尖叫中忽明忽灭，酒吧、饭馆、电影院在流彩中大肆炫耀骗术，贪欲接管了电话总机，操纵着整个城市。然而，这灯光却让我们最坚固的建筑为之颤抖，它的颜色里露出锈迹，照出更多的尘污而非空气。在那颤抖的一刻钟里，出发去彩排更像是在幕启而非幕落时登场。当走过这镀金的贫瘠，你会被细节感染而消沉、堕落，仿佛一站到橘色的后院里积满灰尘的树下，或者爬到棚屋顶上，穷人便成了天生的布景设计师，而贫穷也不再是某种现实，而是一门艺术。贫穷被抒情化了，黄昏借助于炼金术的魔力，几乎将绝望转化为美德。在热带地区，什么都比不上贫民窟的可爱，什么戏都不如它生动、热闹、廉价。
多年以前，你注视着他们，难过痛苦，于是便默默施舍了一种陌生的语言。可后来，你的痛苦像你的语言一样，开始自诩高贵，变得格格不入。黄昏是一场喧闹的乱局，充斥着谩骂、流言与嬉笑。一切都在公开表演，但内心的声音却深沉而有节制，它凌驾于物象之上，犹如那不落的太阳，直到暮光变成帝国衰微的隐喻，兆示着疑虑的开始。
殖民地的人们啊，一切都肇始于这疟疾似的无力感：在这些朽烂的窝棚、萧条的后院、破败的木屋里，什么也搭建不起来；身为穷人，生活便是我们的剧场。于是，很自然地，我们主动扮演起烈士的角色，深信自己就是那传告千禧佳音的信使，深信受伤的自我正在贯彻我们的意志。在那单纯却纠结的童年，你可以过两种生活：充满诗意的内心，行动与方言的外表。不过，我这一代的作家生来就很擅长从外界吸收养料。借由阅读基本经典，我们熟悉了古今帝国的文学，希腊、罗马和英国；只是，市井土语和课堂语言遮蔽了发现的欣喜。假如你一无所有，那么什么都可以创造。起初，我们正是怀着这样的雄心壮志。
假如二十年后这愿景仍未实现，每天黄昏，面对同样凄凉的围篱、同样庸碌的贫民，我们只能在心里点亮一座城市，那么，所谓的剧场便仍然是一座空中楼阁。假如我们四周还是一无所有，那么，信徒们就会聚在一处，举行自我消灭和自我发现的仪式，而黑暗也仍将保留对自导自演的～份敬畏。在那原始的黑暗中，最初的原则依然是神圣的，肢体的语法和运动，被驯化的声音在尖叫中惊醒自己。几个世纪的枷锁必须卸除，可是，我们没有历史，我们只有情绪的记录。年少的无知被曝露在灯光下，一个羞涩的少女，急于展现她的魅力。而人的本能却是野蛮的：它要亵渎那份天真，贬损她的人格，剥夺她从电影、书本里学来的那套价值。因为她也活在自己的幻想里，一颗璀璨孤星的绮梦里；而男演员则坐着观看她的表演。然而，男演员的邻座却是另一个幻想，一个从其环境与种族里释放的幽灵，面目和他一模一样。他们在朴素中寄寓了高远的志向。他们的眼神里充满奋飞的冀望。而最高贵的人却被困在这里，接受了黄昏后的暮光。
如果说我将这些人目为英雄，那是因为他们忠诚于所有演员的神圣使命：记录一个民族的苦难。要完成这项使命，他们就必须原路返回，穿越黑暗，直到抵达失忆的终点。眼前是可怖的黑暗，张着吃人的大嘴。这是从人类退回到猿猴的逆行。为了追溯本源，每个演员都该走完这段旅程。可是，对被称为模仿者而非人类的演员来说，黑暗必须非常彻底，洞穴里不能有一件人造器物，以免他们的记忆被唤醒。所有声音都必须是天籁，狂风、暴雨、怒海、烈火。第一声就该是绝响，像奋力的呼喊。而人的声音必须匍匐着找寻它自己，直到手势与发音合而为一，肉体进发的火焰让自己震惊。奴隶的子孙必须用火炬在记忆里留下烙印。演员必须鞠躬尽瘁，以沉思滋养它，如同祖先一边说着故事，一边在火上添加树枝。那些在黑暗中窥视部落篝火的人，只有足够大胆才能穿越它。
地下剧场中对裸体的崇拜，对部落灵石、对贫穷、对仪式的崇拜，不仅是为了缅怀逝去的纯真，也是为了忏悔过去灭绝文明的暴行。在仪式中找寻悲喜的源泉，供述对土著犯下的罪行，因为他们的战争、他们的集中营以及数百万无家可归的游魂，曾经践踏和蹂躏过身体，用身体来供养机器。这些自辱、赎罪的狂热崇拜，荒诞剧场、残酷剧场、贫穷剧场、神圣剧场，还有原始悲剧的伪野蛮式复兴，对文明并不构成威胁；相反，它们是乞求赦罪的表演，是对纯悲剧轮廓的摸索，是在原始黑暗中进行的洗礼。他们号哭、自笞，为了唤回失落的上帝，他们已经宣布死亡的上帝，因为赐予奴隶的上帝必须在死后接受供奉，否则他可能会另外换一批选