《绘本百物语》乃是江户时代流行的百物语怪谈本，每个故事的名称即为妖怪的名称，并配以妖怪的画像作为插图，是怪谈集和画集相融合的作品。本书讲究详述妖怪的地点和来历，与鸟山石燕的妖怪目录式规则、歌川国芳的讽刺性妖怪画、月冈芳年的妖怪画相比，别有趣味。且各幅插图增加解说之外，还补充了总论、解题、文献介绍等解读妖怪的资料。

京极夏彦，1963年3月26日出生于北海道小樽。
1994年：在工作之余写下处女作《姑获鸟之夏》，为推理文坛带来极大的冲击。
1996年：出版百鬼夜行系列之二《魍魉之匣》，就拿下第四十九届日本推理作家协会奖，之后陆续推出《狂骨之梦/京极夏彦作品》《铁鼠之槛》等十余部系列作品。
1997年：时代小说《嗤笑伊右卫门》获第二十五届泉镜花文学奖。
2003年：时代小说《偷窥者小平次》获第十六届山本周五郎奖；怪奇时代小说《后巷说百物语》获第一百三十届直木奖。
2011年： 怪奇时代小说《西巷说百物语》获第二十四届柴田炼三郎奖。
百鬼夜行系列小说人物设定鲜明，布局精彩，架构繁复，举重若轻的书写极具压倒性魅力，书籍甫出版便风靡大众，读者群遍及各年龄层与行业。该系列从1994年延续至今，已成为里程碑式的经典。
全新开启的书楼系列上承“巷说百物语”下接“百鬼夜行”，首部《破晓》力透纸背，主题层次丰富，以明治二十年代的隐世书店为故事舞台，通过书籍与探书者的际遇映射日本近代文化变迁。第二部《炎昼》一续前旨，情节精巧，节奏致密，为爱书之人筑造一间理想书店，一位绝尘书痴，一个阅读之梦。

绘本百物语·五卷
桃山人夜话·第一卷
桃山人夜话·第二卷
桃山人夜话·第三卷
桃山人夜话·第四卷
桃山人夜话·第五卷
解题
主要参考文献

《绘本百物语》之妖怪
画
京极夏彦
妖怪是反复再生的。
妖怪存在于现实的框架
之外。毋庸置疑，原本现实
世界并没有界限，因此也就
不存在外部和内部之分。然
而即使不存在，我们也常常
能预感到世界的外部，并不
得不在认识世界的基础上画
出临界线。只要存在这样的
观念，对我们来说就相当于
外部世界的存在。而妖怪就
存在于外部世界。不，准确
地说，应该是来自外部世界
。
这是因为，存在于外部
世界之物，我们是无法见闻
和感触的。无论存在什么，
我们都无从得知。所谓外部
，原本就是不可知之处。然
而我们却将那些不可知之物
作为现象感知，抑或是作为
观念传达。妖怪在处于内部
世界的我们面前现身、发声
，并且拂面振袖。这些现象
都是在世界的内部发生的。
因此，妖怪是从外部来到内
部的。
那么，现象本身或许不
是妖怪的本质，外部的不可
知之物才是妖怪的本质，内
部引发的现象只是其影子罢
了。我们处在内部世界，往
往只能见到妖怪的影子。
而其影子实则大多并非
不可思议之物。因其产生于
普遍现实的内部，故而是理
所当然之事。一切幽灵皆为
枯芒，而枯芒本身也只不过
是影子罢了。这是我们不可
忘却的。
重点就在于此。
即使只是内部世界里的
枯芒，也是外部世界里不可
知物的影子。我们不知从何
处得知了此事，因此实际上
不过为枯芒之物，但我们却
不能、不愿将其当作枯芒。
于是，我们不断地给并
不是那么不可思议的现象以
现世中所不存在的形象，赋
予它们特别的名字。
如此一来，原本不可知
的妖怪在现世的内部世界以
恐怖的姿态显现，而这正是
一般被习惯称作妖怪的异形
之物。
换言之，妖怪与语言是
相同的。语言本身并非事物
的本质，但没有语言，本质
也无从得知。稀奇古怪的妖
怪虽然并非妖怪本身，但倘
若没有它们，我们便无法知
悉妖怪的本质。
于是——
妖怪画就发挥着与文字
同样的作用。
我们从文字中能够解读
出字面之外的意思。从描绘
世上所不存在的妖怪之姿态
的妖怪画中也同样能解读出
各种各样的意义。正如有了
读者，文字才能发挥作用一
样，妖怪画也因观者的存在
而开始发挥其作用。
古往今来，许多画师留
下了大量的妖怪画。我们无
意中看到这些妖怪画，却常
常将其忽视。而越是视而不
见，我们就越将其当作理所
当然的形象。我们对画师所
创作出的原本不存在的异形
产生一种仿佛很早就认识的
错觉，于是对其置之不理。
正如前文所述，所谓外
部只在观念中存在，即个人
的东西。我们从妖怪画中所
解读出的外部——外界只是
个人的幻想。从个人的幻想
中引申出的妖怪画是普遍的
外部——可以表示出来的外
界。
然而——
语言不仅有文字形态（
视觉语言）的存在，还有声
音状态（听觉语言）的存在
。所有文字都需要有读音。
同样的，妖怪也都需要有名
字。
我们执着地赋予传说中
的妖怪们以特殊的名字，正
是这个缘故。我们并不把它
们称作可怕的面孔、不可思
议的事，或是令人恐惧的自
然现象，而是将它们称作“
朱盘”“重复”或“流水”。以
柳田国男为代表的民俗学家
收集妖怪的名字并将其排列
，也是很自然的事情。
给无形之物以形，给无
名之物以名。如果没有这两
种行为，那么妖怪就无法在
世界的内部被认识。名字和
形象具备，妖怪才能独当一
面，在现实中固定下来。
那么——如果从许多妖怪
画中列举出最著名的，想必
就是相传为土佐光信所作的
《百鬼夜行绘卷》了。
有角的鬼、拟人化的禽
兽、成为生物的器皿、因过
度和欠缺而受到歧视的人体
——其中已经出现了许多我
们如今能够认知为妖怪的多
样形象的原型。然而令人遗
憾的是——这部绘本中的异
形——没有名字。
《百鬼夜行绘卷》中的
妖怪的确怪诞滑稽。这正是
我们对外部的共识——不安
、恐怖、厌恶感，以及与之
相对的诙谐味道。读者能够
将其统一并且确切地解读出
来。
可是——外部是否过于浩
瀚无垠了？外部的妖怪的确
令人不安、恐惧且产生厌恶
感，因为它们有着人不可知
的奇怪之处。但仅仅如此不
就太乏味了吗？这样的“外
侧”太过于普通了，这种程
度的外部十分普遍。
这个外部，是外侧只有
怨灵或鬼的世界，是现在也
通用的普遍的外部，但绝对
不是必要且充分的。它们没
有名字，是怪物，但不是“
妖怪”。然而我们却能够将
其作为妖怪，至少是妖怪的
原型来认知，是有原因的。
有位名叫鸟山石燕的画
家。
他画的《画图百鬼夜行
》系列，被认为是早期妖怪
画的集大成之作。当然，《
百鬼夜行绘卷》的妖怪也大
多被收录其中。更确切地说
是石燕以其为范本创作的。
不仅是妖怪的形状，甚至其
中有些构图也被依样临摹。
如果这些东西有著作权的话
，明显侵权的图画随处可见
。虽然笔法本身很巧妙，但
诸如怪诞的程度、震撼力和
跃动感等，却明显被扼杀了
。
尽管如此，