希罗尼穆斯·博斯（约1450-1516年）是北方文艺复兴艺术时期的重要艺术家，他用惊世骇俗的想象力和令人赞叹的艺术语言，创作了艺术史上尤其神秘、怪异、奇诡的一批艺术作品。有关博斯生平的信息少之又少，他的画作也谜团重重，有人认为它们是疯子的幻象，也有人认为其中隐藏着异教徒的秘密语言。
艺术史学家劳琳达·狄克逊带领读者回到博斯的时代，以当时的视角解读这位画风独特的艺术家。书中分析了博斯所处时代的文化环境，探究了博斯的家庭及其所受的艺术教育，将他的画作置于当时社会的整体语境中，并从炼金术、占星学、医学、化学和宗教思想的层面深入解读了博斯作品中表达的多层次信息。作者并未以常见的时间为序，而是按照主题分别讨论博斯作品的内涵，同时还通过现代画作和流行文化，探讨了博斯的作品在现代与当代社会中的影响。

吴啸雷，杭州人。毕业于浙江大学心理学系、北京大学艺术学系。曾供职于中国美术家协会，现为自由学人，主要研究领域为西方古典艺术和当代艺术。译有《艺术史写作原理》（合译）、《艺术的终结》等。

引言
第一章 希罗尼穆斯·博斯
事实和杜撰
第二章 人间愚昧百态
作为道德家的博斯
第三章 危险的道路
两件三联画的故事
第四章 以效法得救赎
效仿基督
第五章 殉道和忧郁
圣徒的苦难
第六章 药师的神话
《圣安东尼》三联画
第七章 神的熔炼
化学的神之显圣
第八章 科学和救赎
《人间乐园》三联画
第九章 千禧之镜
博斯的天启图像
第十章 散佚与重现
希罗尼穆斯·博斯的遗产
附录
术语表
人物小传
大事年表
地图
延伸阅读
索引
致谢

500多年以来，希罗尼穆
斯·博斯（约1450-1516年）
的艺术一直在吸引、挑战和
启发着观者。初看之下，他
的作品主题在艺术史的语境
中似乎是史无前例的。我们
在看到遍布硫黄的壮观的地
狱深渊中，凶残的复合怪物
正折磨它们的受害者的场景
时不寒而栗；但是，看到《
人间乐园》（Garden of
Earthly Delights，图1）中
赤身裸体的年轻人做出种种
滑稽的举止，兴高采烈地用
巨大的草莓彼此引诱，并将
花朵放进在上流社会里不宜
展露的身体腔孔之中，任何
人都会忍俊不禁吧？从博斯
的时代到我们自己的时代，
观者一直在试图解读这些惊
人的场景。
对博斯的首次提及出现
于拥有几件博斯作品的西班
牙贵族费利佩·德·格瓦拉的
著作中，当时博斯已经去世
了几十年。格瓦拉抱怨说，
大部分人将博斯简单地视为
“怪物和复合体动物的创造
者”。直到20世纪50年代，
杰出的尼德兰艺术史学者欧
文·潘诺夫斯基依然拒绝尝
试讨论这位难解的画家。为
避免对其进行推测，他在《
尼德兰早期绘画》（Early
Netherlandish Painting）一
书的结尾处借用了一句文艺
复兴时期人文主义者的诗句
：“我的智慧不及，这一内
容最好不提。”
伟大的潘诺夫斯基承认
了自己的局限性，于是艺术
史学生们便冲上前来迎接这
个挑战，他们在博斯身上花
费的才智超过任何一位尼德
兰画家。然而，随着这个游
戏的参与者越来越多，游戏
本身也变得越发让人费解。
关于博斯本人的文献十分匮
乏（我们能够知晓的信息将
在本书第一章讨论），学者
们只得去寻找语境证据，对
异端邪教、民俗、谚语、巫
术、秘密社团、圣经注释、
物质文化，甚至弗洛伊德心
理学等进行深入探究。15世
纪的版画、泥金装饰手抄本
、板上绘画、雕塑、教堂装
潢及其他各种传统艺术媒介
均用于探寻博斯作品的图像
模型。通过各种各样的证据
，有些人把博斯描述为一个
纯粹的道德家，把他描绘的
不寻常的形态解释为艺术家
丰富想象力的产物。还有些
人把他视为异端或疯子，认
为他笔下那些疯狂的、常常
令人震惊的图像证明他是一
个被社会排斥的人。有一些
解读认为，博斯作品的含义
只能被一群训练有素的精英
理解，另一些人则声称博斯
只是一个典型的“普通人”，
一个完全沉浸在资产阶级文
化和道德观中的平凡之人。
在重建佚失的图像语境的过
程中，一些知难而退且完全
否定确切意义的人则倡导另
一种方法，对他们来说，博
斯的作品就是一场视觉盛宴
，其迷人之处恰恰在于不可
解释性。不过，现在大部分
学者都认为，博斯的艺术对
其受众有着深刻的意义，尽
管它们对现代的感知来说是
奇怪的。
博斯的整体风格和技法
与北方文艺复兴艺术的大语
境相符，不过并没有文献能
够明确地说明他受过哪些艺
术训练和决定性影响。由于
缺少具体信息，关于作者推
定与风格流变的问题变得格
外困难。学者和鉴赏家试图
通过视觉分析和科学研究的
方法识别出他的风格和技法
要素。他们测量颜料层的厚
度、检查底稿中交叉影线的
方向，并重点关注出现“底
画”（pentimenti，外层颜
料下方与最终作品不同的图
像）的地方。专家们就博斯
名下作品中不一致的风格展
开了讨论，指出有些作品展
现了极高的完成度和细腻的
手法，底稿上却只有曲折的
轮廓线和极简的影线，另一
些作品则具有更刚健有力的
形式和更丰富的影线；一些
作品的颜料涂得很厚，而另
一些作品只有一层薄薄的、
半透明的颜料，底稿清晰可
见；还有一些作品，特别是
大型三联画，在同一块画板
上呈现出不同的风格和技法
。这种差异性使学者们疑惑
：被归在“希罗尼穆斯·博斯
”名下的究竟是一个人的作
品，还是多个画家合作的产
物？如果我们将这些看起来
出自博斯之手的单幅木板画
和三联画作整体考量，就只
能得出如下结论：博斯没有
一种始终如一的创作方式，
或者有多位画家参与了最终
画作的创作。鉴于博斯出身
于创作和训练均在同一个地
方的绘画世家，或许我们应
该改变将他视为单独的“原
创天才”的传统看法，并思
考希罗尼穆斯·博斯主导的
大型家族画室参与创作的可
能性。
通常有30-40幅作品被归
于博斯名下，包括几组大型
多联木板画，但这些画上都
未标明年代，且其中只有7
幅有他的署名，这使作者推
定变得更加困难。有人认为
博斯的作品存在着从明显受
到手抄本饰图影响，到很可
能由自信而“成熟”的艺术感
知力催生的大型木板画的风
格演变。循着这种分析，艺
术史学家试图为博斯的作品
创建一张年表，并把像《人
间乐园》（见图133）这样
的三联画归于博斯职业生涯
中期，因为这些作品虽然尺
寸庞大，却包含大量小图案
，而且非常仔细地关注了细
节的表现，这些都是手抄本
彩饰师的技艺。按照这种分
析，那些大型简约的作品应
该属于博斯晚期的作品，比
如根特的《基督背负十字架
》（Christ Carrying the
Cross，见图63），画面中
的人物身处一处被压缩的空
间中。这类作品呈现出一种
合理的演变：它们摆脱了手
抄本

结合历史文化语境，详细解析博斯的神秘生活与奇异创作。
费顿出版社经典的艺术史丛书，知名学者写给普通读者的艺术家评传。
以主题为线索，将艺术、宗教、科学结合起来思考博斯的作品。
200多幅彩色插图，细致审视博斯的艺术世界。
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