阿比·瓦尔堡是20世纪卓越的美术史家和文化史家。他生前发表的著述并不多，很多重要的学术思想都零零落落地散布在其讲稿、日记、信札、纸条中。本书是瓦尔堡研究院前院长贡布里希教授在对瓦尔堡文献进行多年研究的基础上撰写而成，是一部以历史学家的角度书写就的思想传记。作者熟谙瓦尔堡学术成长所依赖的文化背景，精通瓦尔堡研究的文艺复兴问题，擅长心理分析，他在书中不仅实现了两位美术史巨人跨越时空的对话，而且一起对古典传统的双重性做了演绎。
书中共附有174幅插图，其中包括瓦尔堡一生各个阶段的照片、笔记本的内页和艺术品的图片等，另附有一篇扎克斯尔所撰写的关于瓦尔堡图书馆历史的回忆录，生动而全面地展示了这位艺术史上关键人物的学术生涯和学术思想。正如《艺术通报》所说，此书是“一部绝佳的思想传记，叙述清晰，感人至深”。

E.H.贡布里希教授，功勋团成员（O.M），高级英帝国勋爵士（C.B.E）。1909年生于维也纳，1936年进入伦敦的瓦尔堡研究院任教职。从1959年起，担任伦敦大学古典传统历史教授及院长，直至1976年退休。
主要著作有《艺术的故事》（第16版，1995年），《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》（第6版，2002年），《秩序感——装饰艺术的心理学研究》（1979年）。还出版有论文集，“文艺复兴艺术研究”四卷，第一卷《规范与形式》（1966年）、第二卷《象征的图像——贡布里希图像学文集》（1972年）、第三卷《阿佩莱斯的遗产》（1976年）、第四卷《老大师新解》（1986年），《木马沉思录——艺术理论文集》（1963年），《图像与眼睛——图画再现心理学的再研究》（1982年），《敬献集——对我们文化传统的读解》（1984年），《我们时代的话题——20世纪的艺术与学术问题》（1991年），以及《艺术史反思录》（1987年），《偏爱原始性——西方艺术和文学中的趣味史》（2002年）。

中译本序
第二版序言
第一章 引言
第二章 序幕（1866-1886）
第三章 最初的老师和学业（1886-1888）
文化心理学
考古学与艺术史
慕尼黑，佛罗伦萨，与离开波恩
第四章 关于波蒂切利的学位论文（1888-1891）
第五章 超越艺术史（1891-1897）
哲学阅读与美学片断
盛大庆典研究
美国之行
当代艺术
第六章 返回到对佛罗伦萨的研究（1897-1904）
文艺复兴艺术：莱奥纳尔多
关于仙女的片断
第七章 结果与退却（1900-1904）
第八章 风格冲突之为心理学问题（1904-1907）
作为障碍物的哥特式写实主义
现代的类似事物
作为催化剂的哥特式
作为同盟者的哥特式
协调对立物
古典情念及其危险
第九章 星辰（1908-1914）
众神与恶魔
魔法与逻辑之间
第十章 幽灵出没的宗教改革（1914-1918）
第十一章 痊愈与综合（1918-1923）
关于蛇舞仪式的讲座
第十二章 恢复工作（1924-1926）
关于伦勃朗的讲座
第十三章 社会记忆理论
第十四章 象征符号的生命（1926-1929）
第十五章 最后计划：《记忆女神》
第十六章 瓦尔堡成就的恰评
第十七章 瓦尔堡图书馆的历史（1886-1944）
参考文献
瓦尔堡已发表的著作
未发表的原始资料
关于瓦尔堡的著述
新增参考文献
索引
图版目录
图版

本书第一版于1970年由
瓦尔堡研究院［warburg
Institute］出版，我感谢出
版者在书售罄后决定再版。
这篇序言之后，是最近出版
的有关瓦尔堡［Warburg］
的著作和文章的精选的参考
文献’，它证明，这位伟大
学者的工作与个性继续在引
起人们的极大兴趣。众多的
来访者希望再进一步考察瓦
尔堡研究院的档案，由此来
看，这股出版潮流未必会很
快中断。
引言中描述了本书的起
源。无可否认，本书的组织
也许促使人们产生了一些未
必能实现的希望。第343-
347页上那篇《未发表的原
始资料》中长长的清单，不
可能使人们了解这大量的草
稿、笔记、简短的手札在多
大程度上围绕着在本书中用
文献予以说明的同样的一些
观念。毫无疑问，由于它们
只是些片断，因此它们比完
成的著作提出了更大的挑战
，但是，也可以把瓦尔堡的
遗产所具有的吸引力看作一
种征兆，表明正在崛起的一
代艺术史家对于我们的研究
一直采取的方向感到某种不
满。
基本的困难可能源于这
样一个事实，艺术史研究不
可避免地与一种价值体系相
联系。考古学可以从对某些
类型的发现物所做的汇集和
电脑处理中获益，无论这些
发现物是箭头、饰针还是小
雕像。而一份祭坛画清单，
如果对《西斯廷圣母》
［Sistine Madonna］和一
幅出自一座乡间教堂的朴素
的油画不加区分，那么，无
论人们可能觉得它在其他方
面多么大有用途，恐怕也不
属于艺术史。在此，社会学
和心理学都不能援救面对大
量了无生气的资料感到不知
所措的艺术史家。
也许正是在这一方面，
瓦尔堡的形象有希望提供一
种补救办法，因为如果有人
终生相信艺术史不是作为事
实的堆积，而是作为对人类
的苦难和胜利的记载，过去
重要，现在依然重要，那他
就是这样的人。持这种信念
的并非仅瓦尔堡一人。本书
读者很快会认识到，有多少
基本假定是他和他的同时代
的人们所共同具有的，他们
像他一样，植根于19世纪的
文化之中。他像他们一样，
相信意大利文艺复兴的艺术
，莱奥纳尔多［Leonardo
］、米开朗琪罗
［Michelangelo］和拉斐尔
［Raphael］的艺术，是对
人类文明最重要时刻的视觉
表现，这个时刻一方面与偏
执的中世纪的野蛮相接，另
一方面与巴洛克的浮夸矫饰
和可悲的过度奢华相连。正
因为他充分接受了对我们所
称的文艺复兴“盛期”的评价
，他决定把他的研究集中在
梅迪奇家族治下的佛罗伦萨
的艺术和社会中这场伟大觉
醒最初的骚动上。那些“细
节”——如他所说，他发现“
上帝存在于”细节之中——
是服装的轻微变化或者占星
学图像的微小更改，在他看
来，这些变化和更改是人类
精神的最高成就的先兆。也
正是在这个探索的过程中，
他日益频繁地与那些谈论形
式的自主进化的风格史家进
行辩论。在他看来，文艺复
兴时期的美与静穆代表了对
于心理障碍的来之不易的胜
利。甚至古代的复苏本身也
不能导致这场胜利，因为古
典的遗产也掺杂着种种倾向
，它们威胁着这一宁静的获
得。
人们常说，瓦尔堡是从
弗里德里希·尼采
［Friedrich Nietzsche］那
里得出了这种关于“狄俄倪
索斯式的”［Dionysiac］古
代的想象的，但是有一个极
其重要的差异，我只是在本
书完成后才看到这个差异的
。尼采希望在视觉艺术与音
乐和戏剧之间确立一种对比
，他的《悲剧的诞生》
［Birth of Tragedy］的主
题就是以这种对比为基础。
视觉艺术——尼采教导说—
—反映了希腊灵魂的阿波罗
式的［Apollonian］方面；
换言之，他从温克尔曼
［Winckelmann］，尤其是
莱辛［Lessing］的角度看
待视觉艺术，而莱辛倾向于
认为雕塑不能表现我们在古
代诗歌和戏剧中看到的狂热
的激情。瓦尔堡从不接受这
种二分法。相反，他的兴趣
完全集中在希腊罗马石棺和
胜利纪念碑中的狄俄倪索斯
式的成分上。正是这些成分
携带着“情念”的危险电荷，
只有性格坚强的人才能把握
它，而不会屈服于它在心理
上带来的危险。
瓦尔堡在对于往昔的解
释中有着强烈的个人色彩，
本书并没有试图掩饰这一点
。在他看来，艺术家和工匠
的创造永远不能成为惰性数
据。他与这些作品的牵连超
越了风格和图像志间的传统
区分。在他看来，每一个图
像都成了相冲突的力量的体
现，这些力量与人类争取救
赎的斗争有关。他在无数的
笔记中喜欢做的正是清楚地
展现这些力量的冲突和相互
作用，以构建它们在历史战
场上的位置，最终希望在那
个照片“图集”中说明精神冲
突之网，而那本图集将概括
他的历史想象。
瓦尔堡的方法显然过于
特异，以至后来的人们无法
采用。他没有任何方法，却
给人以启示。在这个方面他
很像同样强烈地对我们的艺
术遗产做出反应的另一位预
言家约翰·拉斯金［John
Ruskin］。把这两个名字相
提并论初听上去也许令人吃
惊，因为再没有两名艺术研
究者会比他们更大相径庭了
：拉斯金向全体国民说教，
瓦尔堡向学术精英讲话；拉
斯金喜欢长篇大论，瓦尔堡
的言谈玄妙深奥。然而这两
位顶天立地的巨人，