这是一本演员必读的经典名著，是乌塔·哈根数十年表演与教学经验的结晶。如果说哈根在发表于1973年的《尊重表演艺术》中抛出了一系列脍炙人口的表演理念，那么究竟如何将它们付诸实践？这一切事无巨细，尽在完成于1991年的《演员的挑战》里。
作者从自己的生平写起，梳理了美国戏剧的发展史，提出了演员的目标是什么，并探讨了具体的表演技巧与练习方法，包括演员与导演及其他演员的关系、身体和心理感觉、如何分析剧本与角色等主题。更重要的是，她在本书中修正、完善了前作中的部分观点。她所进行的思考、总结的经验，向演员提出了更高艺术境界的要求，甚至可能会撼动或颠覆读者，特别是表演教师们对她前作中一些理论或技巧的理解和应用。
这是一次进阶挑战，哈根提供了更丰富而准确的素材，至于如何诠释它们，在表演的世界里没有唯一的正确答案。

乌塔·哈根（Uta Hagen，1919—2004），美国著名演员，纽约H·B工作室重要主持者和主要讲师。主演过《樱桃园》、《奥赛罗》、《海鸥》、《欲望号街车》等经典剧目，并凭借《乡村女孩》和《谁害怕维吉尼亚·伍尔夫？》获得了1951年和1963年的托尼奖最佳女演员奖，1981年入选美国戏剧名人纪念馆，1999年又获得托尼奖终身成就奖，2002年获得美国国家艺术奖章。其学生有阿尔·帕西诺、罗伯特·德尼罗等，她还曾担任过朱迪·加兰的声音教练。另著有《演员的挑战》一书。

前言 身为演员需要什么
第一部分 演员
第1章 演员的世界
第2章 演员的目标
第3章 演员的技巧
第二部分 人性的技巧
第4章 自我
第5章 转换
第6章 身体感官知觉
第7章 心理感觉
第8章 赋予生命
第9章 期待
第三部分 练习
第10章 练习
第11章 练习一 身体的目的地
第12章 练习二 第四边
第13章 练习三 自我的改变
第14章 练习四 从这一刻到下一刻
第15章 练习五 重建身体感官知觉
第16章 练习六 把户外带上舞台
第17章 练习七 找出等待时该做的事
第18章 练习八 和自己说话
第19章 练习九 和观众说话
第20章 练习十 历史想象力
第21章 综合练习
第四部分 角色
第22章 剧本
第23章 家庭功课和排练
第24章 替角色谱曲
结语
给老师的话
出版后记

身为演员需要什么
答案是天赋。字典里对“
天赋”的定义是“具备特殊或
有创造力的自然才能的人”
。在演员身上，我相信这些
才能包括了敏锐的感受力，
对视觉、听觉、触觉、味觉
和嗅觉的反应，对他人的特
殊敏感度，容易被美和痛苦
感动，有天马行空的想象力
但不失去对现实的掌握。一
个人除了受老天眷顾而具备
这些才能，还必须兼备对成
为演员无法动摇的欲望，以
及用具体方式将他对所认同
的角色的感觉传达给观众的
需求。这种需求不应该跟虚
荣心或是剧场中普遍的“看
我！我在这里！”这种自我
为中心混淆。演员的敏感也
不应该与精神官能症或个人
炫耀混淆。
理论上，比起其他人，
演员应该更身心健康，因为
他要学习去了解人类的心理
问题，要以他的热情、爱、
恐惧和狂怒去扮演角色。他
要学会面对自己，对自己没
有隐藏——而要做到这一点
，需要对人类的处境有永不
满足的好奇心。
演员需要有健康的身体
，和运动员一样的训练完善
并受到良好照顾的身体。演
员也需要有经过严格训练的
声音，有和歌手一样的可塑
性以及良好的标准口音，这
些一定要经过好好训练，以
便用在比他天生的地方口音
要求更高的戏剧文学中。
就算是老天爷赏饭吃或
是有天才的遗传基因，想成
为演员的人也必须面对现实
：如果他们缺乏把天分变成
有用条件的毅力和自我要求
的能力，也是没有用的。
如果想成为超越天分和
现状的演员，还需要有广博
的人文素养。如果没有机会
受这方面的教育，要记得：
既然你有阅读能力，你可以
自学，借由阅读来了解人类
及其在历史上通过奋斗而形
成的社会状况，不单是阅读
戏剧文学，还有小说名著以
及无数证实了对过去现实的
信念的传记。让你的脚带你
到博物馆、画廊、图书馆、
剧院、音乐厅和舞蹈表演现
场。当你了解到这些资源会
如何刺激你的创造欲望时，
你对教养的需求就会增强。
我为我的孙女写了一本
回忆录《源头》（Sources
），用来满足她对究竟是什
么让我成为演员的好奇心。
同时我也让自己弄清楚了对
我的工作而言哪些是不可或
缺的。我所继承的遗产优势
完全不是我的功劳，而是我
的父母对我人生前17年的影
响、他们在职业道德上的发
展，因此我所吸收到的价值
观是非常卓越的——这一切
对于我的艺术成长来说都很
重要，至今仍是支持我的一
股力量，而我也知道不是每
个人都这么幸运。不过，关
于这些“源头”的一点信息可
能对你有帮助。
我出生于第一次世界大
战后的哥廷根，德国最古老
的大学城之一。城里的鹅卵
石路及中世纪建筑让我很容
易就感受到中世纪的生活状
况。我们家是高高的砖屋，
后面有“属于我的”美丽花园
，旁边就是草原、树林和小
溪，高山和山谷围绕在小镇
四周。我几乎每天都漫步在
那些地方，那段时间的许多
发现和我在花园及夏天到海
边的冒险并存在记忆里，互
相呼应。回忆我童年的那些
画面、声音、气味和感触直
到今日对我的表演都很有帮
助。我的母亲总是在我身边
，看我新找到的贝壳、石头
或一朵花，回答我的问题，
鼓励我去探索其他更多事物
让我难受。我深受围绕着我
的百老汇场面、“行话”、工
作习惯的影响。一离开伦特
夫妇，我就被卷入建立在外
在形式和风格上的职业特性
，几乎从第一次排练就使用
塑形表演的伎俩。这种工作
方式带来的是我从小看戏时
就拒绝接受的那种陈词滥调
：上场演严肃场面前在侧幕
说笑话，从不对演出太认真
，虚假地加快速度，小心地
安排笑点，挤出戏剧的能量
，突然安静下来以博取观众
的注意，退场时把头往后一
仰以换取掌声，穿着戏服滑
过舞台，迷人地把自己挂在
沙发的扶手上而非坐在沙发
上——这些都被称为“专业”
。我本来就是个很好的模仿
者，所以很容易就学会了这
些表面的东西。我怀疑我是
不是把所有这些坏习惯都学
了过来。虽然我得到很棒的
剧评，是广告板上的“明星”
，但我仍有空虚、无意义的
感觉，好像自信只有烟幕弹
的效果罢了。 认可、掌声
和好剧评并不足以当作奖赏
。我真的开始讨厌工作。
1946年，我的婚姻结束了
。我又是一个人了，而且持
续工作，但几乎完全是为了
避免经济困境。
1947年，我的命运有了
两次改变。第一次是哈罗德
·克勒曼（Harold Clurman
）选中我演出一出百老汇的
戏。我从来没有和这样的导
演合作过。在排练初期，我
觉得他像是把我脚下的地毯
抽掉了，我必须重新学会如
何走路、说话。他从不允许
设定好如何念台词、机械地
进行舞台站位，或是做出一
个又一个的“动作”，而是要
求探索角色在戏剧行动中发
生冲突时的存在与行为举止
。我被要求主观地工作，赋
予我出演的新角色生命，而
不只是在舞台上呈现对这个
角色既定而戏剧化的刻画。
我的爱、我对工作的“业余
爱好者的”信念复苏了。我
必须承认，当过去几年给我
安全感的外在事物被剥除时
，我需要得到我所尊敬的那
些人的保证：我这新的工作
方式是能传递信息的。不然
我无法完全相信这种新

乌塔·哈根的第1本著作《尊重表演艺术》发表于1973年，至今仍是经典。但哈根从未停下探索的脚步，在漫长的表演实践与教学生涯中，她对表演的认识不断深入、完善，并于1991年完成了她的集大成之作《演员的挑战》。在本书中，她以丰富的人生阅历为素材尝试解答一些表演观念上的问题，并有意识地通过更具体的练习帮助读者更好地运用她所讲的演员的技巧，从而以他们自己的方式进行角色的创造。

2013年，我们首次引介
推出了乌塔·哈根的名作《
尊重表演艺术》简体中文版
，该书曾得到李安、赖声川
、田沁鑫等业内前辈的联袂
推荐，是后浪表演类图书中
最受读者欢迎的大师经典之
一，也成为《演员请就位》
《一年一度喜剧大赛》等表
演类热门综艺节目中嘉宾口
口相传的一本好书，在国内
相关专业院校及演员群体中
引发了极为热烈的反响。
如果说哈根在初次发表
于1973年的《尊重表演艺
术》中抛出了一系列脍炙人
口的表演理念，那么究竞如
何将它们付诸实践？这一切
事无巨细，尽在1991年完
成的《演员的挑战》里。时
至今日，哈根第二部毕生心
血之作的简体中文版终于得
以与读者朋友们见面。
作者在《演员的挑战》
中修正、完善了前作中的部
分观点。她所进行的思考、
总结的经验教训，向演员提
出了更高艺术境界的要求，
甚至可能会撼动或颠覆读者
，特别是表演教师们，对她
前作中一些理论或技巧的理
解和应用。这是一次进阶挑
战，哈根提供了更丰富而准
确的素材，至于如何诠释它
们，在表演的世界里没有唯
一的正确答案。
此外，关于哈根女士作
为演员的一些事迹，也散见
于我们2022年6月出版的《
演员不设防》一书。希望“
后浪表演宇宙”可以带给读
者朋友们互文的乐趣。
后浪电影学院
2023年11月

哈根女士所写下的迷人
而详尽的表演信条，是她多
年来与艺术亲密交流的智慧
结晶。其中既有她对自己和
学生们的严苛宣言，也有对
表演方法的完美阐释。对于
无缘得到她亲自指导的表演
学习者来说，她的文字就是
她最好的代言人。
——《出版人周刊》
哈根女士从她的亲身经
验、表演技巧以及职业价值
观中提炼出的生动而权威的
箴言，在名目繁多的表演书
库中掷地有声。她超凡卓越
的想象力是其教义的精粹所
在。
——《图书馆杂志》

第1章 演员的世界
从古希腊时期开始，民主就仰赖哲学家和富有创造力的艺术家推动。透过对人类在其中生存且尝试自我改进的社会条件持续进行探测、刺激及质疑，方获致繁荣。独裁者最早的行动之一，就是扼杀那些能激起对奴役他们的教条的异议的艺术家和思想家。艺术家能引起公众的好奇心和良心，因而威胁到掌权者。近代历史中有无数例子：希特勒不只封杀挑战政权的当代艺术家，还有德国古典主义艺术家如席勒和歌德的那些捍卫自由思想、斥责反犹太主义的作品。他也禁止贝多芬的歌剧《菲岱里奥》（Fidelio）的演出，因为这出歌剧支持因政治信仰而被监禁的人。反对独裁者的当代艺术家不胜枚举，在对南非的种族主义、拉丁美洲的军队压迫以及美国的麦卡锡主义的抗争中都看得到他们的身影。这些人为艺术的力量树立了榜样。
身为演员的我们，不能无视所处世界、国家和周遭环境的需求。我们必须确立自己的观点。“自我的一代”使得其后很多年轻人重新觉醒，开始关心社会，但这往往伴随着一种徒劳无功的感觉，认为个人的行动不会改变什么。但我确信如果我投了一票，其他数以千计的人也会做同样的事，就算我只为饥荒、环保或公民自由捐出一块钱，其他数以千计的人也会捐钱。我还知道，如果我不付出、不做任何事，会有更多人也忽略这些事。
一旦我们开始去了解世界上的问题，并了解我们的国家和这些问题之间的关系，我们就可以处理自己身边的问题了。“无论对错，祖国就是祖国！”这句话常被断章取义，在无关爱国的，甚至是危机的状况下使用。国家就像人一样，永远都有进步的空间。努力让自己变得更好，并为这一任务效劳，是负责任的公民在精神上的义务。身为表演者的附带责任就是参与公益好事的服务。一旦我们注意到这些事，我们对同胞就会有本能的同情，我们就会无止境地利用我们的时间和天赋来帮助饥饿、生病、无家可归的人，并抗议核武器的扩散、不公平的战争和压迫。然而，我们的社会对虚假的国家价值和剥削的教育制度显然是不予反抗的。现下我们对改变是很马虎的，甚至对我们自己的职业也是一样。用无知作为辩解或抱持鸵鸟心态，假设个人的行动没有用，这只会造成更严重的奴役。
我要回到戏剧艺术的起源，简单追溯其历史发展，希望能让你去探索戏剧艺术是如何及为何达到高峰，为何时常陷于崩坏，为何在美国被认为是“传说中的病人”，为何无论戏剧艺术神妙与否都不该被当成病人。
古希腊戏剧以巨大的竞技场舞台为大众提供知识的启发，也带来心灵的净化，传到古罗马之后，因独裁者只注重娱乐效果，渐渐衰退成没有灵魂的表演。戏剧式微了，竞技场也被毁坏了。（今日的舞台充斥着多少类似的表演——有时甚至还会出现溜冰鞋？我们任凭多少剧院被毁坏或变成废墟？）数个世纪后，中古黑暗时期的人们寻找光明，戏剧以宗教形式的“神迹剧”“受难剧”重新出现。最后戏剧流入街道和市场，巡回剧团以模仿、搞笑、即兴的方式演出他们对地方政治问题的看法，提出永远迷人的问题：关于爱情、性和家庭生活。（想想，今天我们努力寻回观众、企图被听到时，不是也占用了不少教堂、车库和地下室？）
戏剧的繁荣重生始于伊丽莎白时代，并在新的时代由德国和法国的伟大诗人、剧作家身上延续。国家元首认同好的戏剧可以反映社会的荣耀，因而加以赞助支持。这在国外至今仍是惯例，即使很多剧院必须对抗官僚化销售机制的入侵——它会威胁到艺术对国家的真正贡献。在欧洲，剧院可以同时得到来自州政府和市政府的补助。（在德国，剧院还有来自企业和劳方的补助。）通过持续合理的供应，观众也发展出看戏的习惯。这已经变成他们生活的一部分了。（我在维也纳的城堡剧院排队买票时，听到一位年轻女生和朋友聊她当售货员的烦恼。然后她很平常地问起朋友对最近一部电影的意见，朋友回答：“我还没看，如果可以来看戏，为什么要去看电影？”）这些受到补助的剧院是各国剧院中的栋梁，欣然和商业剧院、实验剧场及政治歌舞秀场比邻而居。它们提供了大量多元的选择，不只是为大众，而且让演员能自己决定在哪种剧院中工作。（在德国和奥地利的州属剧院，演员是终身职位，有带薪假及和薪水相等的退休金。）
P15-17