二十世纪杰出的小说大师纳博科夫离开故国之后，曾于一九四〇至一九五〇年代在美国高校开设俄罗斯文学课。《俄罗斯文学讲稿》是在该课程讲稿的基础上整理而成的。纳博科夫深入分析了俄罗斯六位重要作家——托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、果戈理、屠格涅夫和高尔基及其代表作品，重现俄罗斯文学的黄金年代。这些带着乡愁的讲稿绝非枯燥的文学批评理论，而是以同为作家的灵感和天才之光，带领读者穿梭于一片未经砍伐的俄罗斯文学森林，那是纳博科夫失落的家园。他从细节着手，深入剖析文本，其中不乏极具个人风格的褒贬，尤其突出的是对纯粹的艺术性的赞美，对“庸俗”的深刻洞见，以及对文化管制背景下催生的虚伪乏味文学的嘲讽。这些讲稿较为全面地反映了作者的文学价值观，同时显示出相当独特的文本分析方法，是俄罗斯文学及纳博科夫研究不可错过的经典之作。

弗拉基米尔·纳博科夫（1899-1977）是二十世纪公认的杰出小说家和文体家。
一八九九年四月二十三日，纳博科夫出生于圣彼得堡。布尔什维克革命期间，纳博科夫随全家于一九一九年流亡德国。他在剑桥三一学院攻读法国和俄罗斯文学后，开始了在柏林和巴黎十八年的文学生涯。
一九四〇年，纳博科夫移居美国，在韦尔斯利、斯坦福、康奈尔和哈佛大学执教，以小说家、诗人、批评家和翻译家的身份享誉文坛，著有《庶出的标志》《洛丽塔》《普宁》和《微暗的火》等长篇小说。
一九五五年九月十五日，纳博科夫最有名的作品《洛丽塔》由巴黎奥林匹亚出版社出版并引发争议。
一九六一年，纳博科夫迁居瑞士蒙特勒；一九七七年七月二日病逝。

原编者前言
俄罗斯作家、审查官及读者
尼古拉· 果戈理
《死魂灵》
《外套》
伊凡· 屠格涅夫
《父与子》
费奥多尔· 陀思妥耶夫斯基
《罪与罚》
《鼠洞回忆录》
《白痴》
《群魔》
《卡拉马佐夫兄弟》
列夫· 托尔斯泰
《安娜· 卡列宁》
《伊凡· 伊里奇之死》
安东· 契诃夫
《带小狗的女人》
《在沟里》
《海鸥》笔记
马克西姆· 高尔基
《在木筏上》
非利士人和非利士主义
翻译的艺术
跋
附录

弗拉基米尔·纳博科夫在
美国的学术生涯始于一九四
○年，据他本人说，在此之
前他“不厌其烦地写了一百
份有关俄罗斯文学的讲稿—
大约两千页，此举甚可庆幸
……使我得以在卫斯理大学
和康奈尔大学逍遥了二十年
”。这些讲稿（每一份均仔
细按照美国五十分钟的课时
设计）看起来是纳博科夫一
九四○年五月抵达美国之后
开始写的，一直写到他第一
次上课为止，即一九四一年
在斯坦福大学的暑期班讲授
俄罗斯文学时。一九四一年
的秋季学期，纳博科夫开始
了在卫斯理大学的正式教职
，那时的俄语系就是他本人
，一开始他上的是语言和语
法课，但他很快就拓展出一
门“俄语201”，讲俄罗斯文
学翻译概论。一九四八年他
转到奈尔大学，身份是斯拉
夫语文学副教授，教授的课
程包括“文学311—312”、“
欧洲小说名家”、“文学325
—326”，以及“俄罗斯文学
翻译”。
本书中的俄罗斯作家似
乎在“欧洲小说名家”和“俄
罗斯文学翻译”两门课程中
都有分布，这两门课的课表
也不时变动。“名家”课上纳
博科夫通常会讲简·奥斯丁
、果戈理、福楼拜、狄更斯
，有时也会讲屠格涅夫，但
并不规律；第二学期他会讲
托尔斯泰、史蒂文森、卡夫
卡、普鲁斯特以及乔伊斯。
本书中的陀思妥耶夫斯基、
契诃夫和高尔基是“俄罗斯
文学翻译”课上的，据纳博
科夫的儿子德米特里说，这
门课也包括一些不太知名的
俄罗斯作家，但相关讲稿没
有保存下来。
一九五八年纳博科夫因
《洛丽塔》的成功可以不用
再上课，他曾计划出版一本
书，收入那些关于俄罗斯和
欧洲文学的讲稿。但他从来
没有把这个计划付诸行动，
尽管十四年前他的一本小书
《尼古拉·果戈理》收入了
经过修改的有关《死魂灵》
和《外套》的课堂讲稿。他
也曾一度计划出一部教科书
版的《安娜·卡列宁》（注
①：《安娜·卡列宁》就是
中国读者熟知的《安娜·卡
列尼娜》。之所以译作“卡
列宁”，是基于纳博科夫在
关于托尔斯泰的讲稿中对这
个名字的分析说明，他认为
“卡列尼娜”是误译，“卡列
宁”才是正确的译法。因为
纳博科夫对俄罗斯人名英译
有自己独到见解，本书中的
人名中译并未严格对应这些
俄罗斯文学名著的任何一种
中文译本，而是由译者独立
处理），但启动一段时间之
后又放弃了。本书保留了我
们收集到的纳博科夫关于俄
罗斯作家的全部讲座手稿。
与第一本《文学讲稿》
中对欧洲作家的处理相比，
纳博科夫在本书中呈现素材
的方式有些不同之处。在有
关欧洲作家的讲稿中，纳博
科夫完全不理会作家的生平
，而且任何不会在课堂上念
的作品，他也不会为学生写
内容介绍，哪怕一个简略梗
概都没有。对一位作家他只
重点关注他的一本书。而在
讲授俄罗斯作家时，他一般
的做法是给一个扼要全面的
生平简介，然后对这个作家
的其他作品做一个总结，随
后才是仔细研论一部让学生
们学习的主要作品。我们也
许可以这样推测：这一标准
的学术研究法代表了纳博科
夫在斯坦福大学和卫斯理大
学时最初的教学尝试。从一
些散见的评论中可以看到纳
博科夫似乎感觉他那时要教
的学生对于俄罗斯文学几乎
一无所知。因此当时学术界
约定俗成的教学法也许在他
看来最适合用以向学生们介
绍陌生的作家，以及陌生的
文明。及至在康奈尔大学上
“欧洲小说名家”时，纳博科
夫已经形成了更具个性、更
成熟的教学方式，比如那些
关于福楼拜、狄更斯、乔伊
斯的讲座，但他在康奈尔讲
课时似乎从来没有改动过已
经写成的卫斯理时期的讲稿
。然而，由于开俄罗斯文学
课对纳博科夫来说驾轻就熟
，所以很可能在康奈尔时他
的讲课还是有变化的，比如
更多的即兴评论，授课更灵
活。他曾在《独抒己见》中
这样写道：“慢慢地，在讲
台上我学会了让眼睛上下移
动看起来不那么明显，不过
那些机敏的学生心里一直很
清楚我就是在读稿子，而不
是讲话。”事实上，他关于
契诃夫的一些讲座，尤其是
关于托尔斯泰的《伊凡·伊
里奇之死》的讲座，读讲稿
是不可能的，因为并不存在
完成的手稿。
我们还可以发现比结构
上的区别更为微妙的一层区
别。讲授十九世纪的俄罗斯
作家对纳博科夫来说可谓极
其得心应手。这些作家（当
然包括普希金）在他眼中代
表了俄罗斯文学的绝对高度
，不仅如此，他们的欣欣向
荣正与他所鄙视的实用主义
针锋相对，这种实用主义存
在于当时的文学评论家之中
，也存在于后来的苏维埃时
代，纳博科夫对后者的批判
尤其犀利。《俄罗斯作家、
审查官及读者》这篇公开演
讲恰恰体现了他的这一态度
。在他的课堂讲稿中，屠格
涅夫作品中的社会元素被批
评，陀思妥耶夫斯基笔下的
社会元素被嘲笑，而到了高
尔基那里，则是全部作品被
猛烈抨击。正如在《文学讲
稿》中纳博科夫强调，学生
不能把《包法利夫人》当作
是十九世纪法国乡村中产阶
级生活的历史，他把最高的
赞誉留给了契诃夫，因为契
诃夫拒绝让社会评论干涉他
对自己眼中的人的细致描摹
。《在沟里》艺术地再现了
生活的

《俄罗斯文学讲稿》为“纳博科夫文学讲稿三种”之一，与《文学讲稿》和《堂吉诃德讲稿》一同推出。
二十世纪杰出的小说家、文体家弗拉基米尔·纳博科夫离开故国之后，曾于一九四〇至一九五〇年代在美国高校开设俄罗斯文学课程。《俄罗斯文学讲稿》是在该课程讲稿的基础上整理而成的，分别对俄罗斯的数位重要作家果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫和高尔基及其代表作品作了深入讲解和分析。

我已带领着你们穿越了
一个世纪的文学奇境。它是
俄罗斯文学这一点对你们来
说无关紧要，因为你们不懂
俄语——在文学艺术中（我
将其理解为一种艺术）语言
是将这种普世艺术划分为不
同民族艺术的唯一现实。我
在这门课上——还有其他课
上——一再强调的一点即文
学不属于一般观念范畴，而
是属于具体的词和意象的范
畴。
托尔斯泰（一八二八—
一九一〇）与契诃夫（一八
六〇—一九〇四）是我们可
以从细节出发去研究的最后
两位作家。你们中有人难免
注意到从他们两位到我们的
时代——或者谦虚点说，我
的时代——仍然有五十年的
一段时间。你们中也许有人
想对这五十年一探究竟。
对于美国学生来说第一
个困难在于这段时期（一九
〇〇—一九五〇）里最优秀
的艺术家都被翻译得令人不
忍卒读。对美国学生来说第
二个困难在于为了能找到数
量非常有限的几部杰作，这
些作品大多是散文（另有几
首马雅可夫斯基和帕斯捷尔
纳克的诗），他不得不跋涉
过一堆以政治为唯一目的的
无可名状、张牙舞爪的平庸
之作。
这段时期本身分为两个
阶段，大致是：
一九〇〇——九一七
一九二〇——九五七
第一阶段所有的艺术形
式明显都处于繁荣期。亚历
山大·勃洛克（一八八〇—
一九二一）的抒情诗，安德
烈·别雷（一八八〇—一九
三四）的杰出小说作品《彼
得堡》（一九一六），是这
一时期最光彩夺目的佳作。
这两位作家在形式上大胆实
验，有时即便是一位聪明的
俄罗斯读者也会感觉不知所
云，他们的英语版本是对原
作的肢解，无可救药。换言
之，你们若想专攻这两位作
家，不懂俄语将异常困难。
至于这一时期的第二阶
段（一九二〇—一九五七）
，我在这门课开始的时候给
你们作过介绍。这是一个政
府压力不断加大的时期，作
者们被政府法令牵着鼻子走
，诗人们从秘密警察那里获
得灵感，这是一个文学的衰
退期。专制统治在艺术上一
直是保守的——所以那些没
有逃离俄国的作家们创作了
一种比最布尔乔亚的英国或
法国文学还要更为布尔乔亚
的文学。（企图让人们相信
先锋政治等同于先锋艺术的
宣传只存在于苏联政权的最
早期。）大量艺术家过上流
亡生活，在我们这个时代，
俄罗斯文学中主要的好作品
都是流亡者所著，这在今天
已经很清楚了。然而，这是
个比较私人的话题，我还是
到此为止吧。

俄罗斯作家、审查官及读者
“俄罗斯文学”作为一个概念，一个直接印象，在外国人的脑子里一般反映为俄国在十九世纪中期到二十世纪最初十年间曾经涌现出一打伟大的文学家，仅此而已。这一概念在俄罗斯读者脑中则更为丰满，因为除了小说家之外，它还包括了一批无法翻译的诗人；尽管如此，俄罗斯本国人也只是聚焦于十九世纪这一光芒四射的星体之上。换言之，“俄罗斯文学”是一个近代现象。俄罗斯文学也有其局限性，而外国人却倾向于认为它是完整的，已经一劳永逸地完成了。这主要是由于在过去四十年里，苏维埃统治之下产生的文学作品全是典型的地方性文学，一片荒芜。
我曾做过一个统计，十九世纪初至今所产生的被公认为最优秀的俄罗斯小说和诗歌，按一般印刷统计大约两万三千页。显然，无论法国还是英国文学，都不能被浓缩到这样的程度。英法文学绵延好几个世纪，著作数量之众可谓骇人。这就引出我要说的第一点。俄罗斯文学迷人的便利之处在于，如果除去仅有的一本中世纪著作，2所有的作品可以盛进一只容量为一个世纪的双耳细颈瓶—至于这以后所产生的那点零头，加个小奶罐就够了。一个几乎没有内生的文学传统的国家，只用了一个世纪的时间，一个十九世纪，便创造出了在艺术价值、影响范围以及所有其他方面都足以与英国或是法国的光辉作品相提并论的文学，唯一的差距只在数量，而英法传世经典的创作都开始得早得多。十九世纪的俄国在除了美学价值之外所有其他精神层面的发展中，并没有以同样异常的速度达到能与西方最古老国家的文化相比肩的高度，正因为如此，美学价值的奇迹般的奔涌才可能在这样一个年轻的文明内部发生。我很清楚，对这段往昔的俄罗斯文化的认识，并不是一个外国人概念中的俄罗斯历史的组成部分。大革命之前俄国自由主义思想的发展这一问题，已经被二十世纪二三十年代执政者精明的宣传彻底混淆和扭曲了。他们把俄罗斯现代化的功劳据为己有。然而，在普希金和果戈理的时代，俄罗斯民族的很大一部分人口确实被遗忘在冰天雪地之中，在明亮的琥珀色窗户之外，缓缓飘落的雪花之后；而这一悲剧的源头在于，在一个以苦难不幸闻名、以其无数草民的悲惨生活闻名的国度里，一种精致优雅的欧洲文化来得未免太快太急了—但这已经是另一个问题了。
抑或并非完全不相干。在概述俄罗斯近代文学史的过程中，或者更确切地说，在定义那些竞相争夺艺术家灵魂的力量的过程中，如果我足够幸运，我或许能触及所有真正的艺术所共有的深刻的悲悯力，盖因艺术永恒的价值与这个混沌世间的苦难，这两者之间总是存着一道巨罅—这个世界将但凡不能用作最新指南手册的文学作品视作奢侈品或是玩具，这也实在无可厚非。
对于一个艺术家而言，在一个自由的国家里他不会真的被强迫制作指南手册，这是个安慰。那么，从这个有限的视角来看，十九世纪的俄国说也奇怪，倒真是一个自由的国家：书籍有可能被禁，作家有可能被流放，检察官有可能是恶棍和蠢货，长着络腮胡子的沙皇有可能又跺脚又咆哮；但是让整个文学团体只书写为国家所认可的东西，这一苏联时代的奇妙发明—这一手段，在旧俄国毕竟闻所未闻，尽管很多反动政要毫无疑问都盼着能找到这样一个工具。一位强硬的决定论者或许会这样说：民主社会里的一份杂志会对它的作者施加经济压力，迫使他们表达所谓读者大众所需要的东西—而一个警察国家则会施加更直接的压力，迫使作者在小说中传递适当的政治口信，在这两种压力之间也许可以说只不过是存在程度的差别。但是事实并非如此，原因很简单：在一个自由的国家有很多不同的期刊和哲学思想，但在一个独裁统治下，只有一个政府。这是质的区别。假使我，一个美国作家，打算写一部反传统的小说，这样说吧，有一个快乐的无神论者、一个无党派的波士顿人，他娶了一位美丽的黑人姑娘，同样是个无神论者，生了一大群孩子，小可爱们都是不可知论者，他过着幸福的生活，与人为善，一生风平浪静，直到一百零六岁在睡梦中安详离世—结果很可能是，纳博科夫先生，尽管您才华横溢，我们觉得［这种情况下不会是我们认为，总归是我们觉得］没有哪个美国出版商会冒险出这本书，原因很简单，不会有书商愿意接下这本书。这是一个出版商的观点，每个人都有权利有自己的观点。要是真有哪个不靠谱的公司到底还是把我这个快乐的无神论者的书给出版了，也不会真有人把我流放到阿拉斯加的荒郊野外去。另一方面，美国的作家也从来不会被政府勒令撰写弘扬自由企业和清晨祷告之喜悦的宏伟小说。在苏联政权建立之前，艺术家们在俄国也受限制，但不会接受命令。他们—那些十九世纪的作家、作曲家、画家—确信自己生活在一个有压迫和奴役的国家，但是他们毕竟还是有一项巨大的优势，这是我们此时此刻才体会到的，即与他们生活在现代俄国的孙辈们相比，他们不会被迫违心地说这里没有压迫，这里没有奴役。
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