岩画研究小众，所以高端，它的发生学理论至今仍然有许多谜，比如古人为什么要制作岩画。本书为这个问题提出令人信服的见解：记录和祭祀。岩画是祭祀祖先和神灵的产物，也是记载重大历史事件的原始档案。先民举行隆重的祭祀仪式，以刻画的形式告祭祖先和神灵，这时的画成为人神沟通的桥梁。
在本书中，神话、故事与艺术几乎完美地熔铸在一个系统里，这个系统，就是对贺兰山岩画的文化学解读。本书的作者牛中奇解读使贺兰山岩画从静止走向活动，从平面走向立体，而且这些“立体”之间呼应甚至唱和，图画的个体之间、各组之间发生互动，诗与画实现耦合。在此基础上，解读出人物事件连环画(鲁迅称为“连续画”)式的场景规模，贺兰山岩画在书中“复活”了。

牛中奇，1962年出生，1993年毕业于四川大学文艺美学专业，获硕士研究生学位，高级编辑，国家广播电视行业国际传播领军人才，中广联合会专家委员会专家。曾任宁夏广播电视台党委委员、副台长，宁夏回族自治区党委宣传部一级巡视员。发表论文《电影语言》《艺术分类的审美学根据》《谈先秦善美观》《体验与意义——艺术美感发生论》《艺术体验与生命升华》《素朴者的光辉——海德格尔存在美学》《电媒作品价值评估参考算式及其设计原理》《中国北方涡旋纹岩画的图像学研究》《媒体在减贫中的责任和作用》(2017亚洲媒体峰会上的演讲)等，译有《(庄子)郭向注中的坐忘》，著有《在山走动的地方》。

题记
引子 岩画《太阳神》
第一章 岩画九象
第一节 现实六象
第二节 构造三象
第三节 岩画与《山海经》
第二章 宁夏岩画之前史黄河大背景
第一节 作为运输通道的黄河
第二节 周穆王西征概略
第三节 周穆王西征之河套行程路线
第三章 岩画涡旋纹符号
第一节 射箭“哪吒”
第二节 持续运动的圆
第三节 涡旋纹“物象”
第四节 洪水灾难“事象”中的涡旋纹“力象”
第五节 作为“神怪”的涡旋纹出场
第六节 代表超自然力的涡旋纹“意象”
第七节 作为助手的涡旋纹“意象”符号
第八节 物象与涡旋纹合象构成“造象”
第四章 岩画十图
第一幅 《飞龙在天图》
第二幅 《三羊开泰图》
第三幅 《伏羲女娲图》
第四幅 《治水大禹图》
第五幅 《飞犬执虎图》
第六幅 《五星合聚图》
第七幅 《天帝乘龟图》
第八幅 《双面蚩尤图》
第九幅 《北帝颛顼图》
第十幅 《隶书羊“字”图》
后记

基于中国古典文化观察
岩画的新尝试
举凡为岩画著作写序，
都会让我有种快乐与欣慰，
中国岩画事业能有更多人关
注，尤其是参与，让我们这
些“岩画人”备感鼓舞与鞭策
。牛中奇先生的《从贺兰山
出发——行者视野中的岩画
》大作即将问世，邀请我为
之写序，我深感荣幸，在此
也要向他表达我的谢意。
作者“从贺兰山出发”的
岩画研究，展示出深厚的故
乡情怀，凛凛朔风，贺兰山
脉，黄河湿地，银川平原，
在他纵深的历史视野与神话
氛围里，娓娓道来的“黄河
故事”，让岩画与这片土地
完全融合为一体，这也是他
的著作的亮点，正如他引用
了习近平总书记在黄河流域
生态保护和高质量发展座谈
会上的讲话：“要推进黄河
文化遗产的系统保护，守好
老祖宗留给我们的宝贵遗产
。要深入挖掘黄河文化蕴含
的时代价值，讲好‘黄河故
事’，延续历史文脉，坚定
文化自信，为实现中华民族
伟大复兴的中国梦凝聚精神
力量。”
涡旋纹，当是全球岩画
中具有原型符号性质的图像
母题。举凡岩画世界中具有
母题性质的原型符号图像，
大抵有如下特点：一日普遍
性，即它应该是一个具有全
球性分布的图案类型，有广
泛的空间性；二日古老性，
这一图案拥有悠久的历史，
具有绵长的时间性；三日符
号性，即它背后约定俗成地
绑定了特定的意义，不同区
域、不同时代可能有不同的
符号内涵，但“理”与“象”的
一体性是其基本特质；四日
神秘性，这类符号因根植于
人类原始意识形态的古老河
床而具有原始的意趣。作者
将这一原型图案作为宁夏岩
画研究的切人点，显然独具
慧眼。典型图像的选择，始
终是岩画研究的一个重要环
节。
作者的研究从另一个维
度阐释了图像学的特点，对
涡旋纹的图像的主题研究，
不仅有图像志的梳理，而且
颇有图像学的深度解读。宁
夏岩画中的涡旋纹和同心圆
纹符号超过百幅，其数量之
多足以引起人们的关注。作
者认为，这种图像符号很有
可能直接取“象”于与岩画先
民生产生活甚至生命直接关
联的黄河水，吾亦颇以为然
。事实上，涡旋纹图案与黄
河水纹的图像比较研究，在
中国是有考古学研究根据的
。黄河上游地区的马家窑彩
陶，也是涡旋纹饰十分发达
、变体极为丰富的史前艺术
范例，表现出相同的文化意
味与艺术想象力。可见，涡
旋纹，无论是在古代岩画，
还是于史前彩陶纹饰，完全
可能具有相同的图像类比渊
源，有坚实的图像学根据。
作者列举大量图像资料
，揭示黄河水与涡旋纹的内
在关系，更借用《易经》的
象学理论，对早期黄河人将
黄河洪水泛滥时的洪荒之力
，河流千变万化之“象”，以
“物象”“事象”“意象”“力象”
及其综合形态存在，而且当
被使用于不同的主观意图和
场景时，又衍生出各种合象
、变象、造象及其综合，就
其数量之多、形态之丰富、
运用之多样而言，堪称同类
岩画的百科全书。作者对于
涡旋纹的图像学研究，更关
注其功能意义的解读，认为
涡旋纹的功能与意义当主要
用来表达速度和力量。岩画
先民的这种“持续运动的圆”
是通过图像的方式，为后人
留下了丰富的推测、想象空
间，对力量、速度的认识和
需求，在其抽象创造的涡旋
纹和同心圆纹符号中达到高
度契合。笔者以为，岩画时
期的先民是以神话与图像并
具的一种朴素而又抽象的思
维方式，传达他们对客观世
界的认识。岩画正是我们解
谜那个混沌世界的钥匙。
作者无论是从中国远古
神话传说的《山海经》人手
，还是从史料文献人手，抑
或是从甲骨文的象形性人手
，其研究的逻辑是建立在《
易经》之象学基础之上的，
对于我们讲好中国的岩画故
事，至少是非常有中国特色
的一种研究方式，读来颇让
人赞赏。国内与国际岩画界
一直对岩画图像的主观阐释
、过度解释有相当的警觉，
甚至不免排斥。笔者认为这
种警觉与排斥是正确的，社
会科学研究一定要有实证基
础，但这并不能成为理论探
索的桎梏。大胆假设，小心
求证，证据链的完整与坚实
才是关键。
笔者以为，通过“象”的
概念，在案例研究上与中国
古代“象形”文字（甲骨文）
以及“形象”文字故事，即与
图像相关的古代神话故事《
山海经》，建立起一种理论
或逻辑上的关系，并非不可
行。我们姑且不去讨论具体
案例研究上的进展，但作者
以“象”的本质，将中国古老
文化体系中，“图像”作为“
文字”的构成基础揭示出来
，当具有启发意义。当然，
至少目前而言，我们还很难
将岩画与甲骨文、岩画与《
山海经》之间建立起直接的
联系，但在历史文化逻辑上
，尤其是在中国先秦时期的
文化里，这三个体系实际上
都有一个共同的“象”的本质
，即以图像的方式，传达传
说与信仰等人文或精神层面
的叙事结构。甲骨文应该已
经完成了图像到符号化的过
程，但尚未脱离图像的底蕴
，而它起源于“象形”的基础
简直是再清楚不过的，是毋
庸置疑的。也就是说，它从
一开始就是一种图像表达模
式，是图像文字的一个过渡
阶段。岩画与之的区别在于
，岩画