本书着重于考察在消费文化的语境下，对波普艺术运动生产模式与发展方式转型的理论研究，对相关艺术历史事实的梳理与分析。在此基础上选择能够集中反映波普艺术运动对消费文化图景的挪用、对整体机制的利用，以及纽约SOHO艺术区培育与波普艺术相关的经纪人、艺术家、收藏家、新型艺术市场的文化意义的理论文献、艺术史事件的原始材料，将波普艺术运动置入当时的文化环境之中，从具体艺术制度中各个组织与艺术运动的发展关系入手，展开深入而生动的描述，提示波普艺术运动的商业化特征，试探其与战后美国文化机制转向关系的命题。

柳淳风，艺术学理论博士、研究馆员、美术史学者、策展人、批评家、北京市第十五届、第十六届人民代表大会代表，国家“文化名家暨四个一批”之“万人计划·青年拔尖”人才、中国美术家协会理论类会员、北京美术家协会理论艺术委员会委员、中国文艺评论协会会员。毕业于中央美术学院，先后获得学士、硕士和博士学位，并于2013年获得由文化部、中国美术馆、中央美术学院与德国柏林自由大学媒体学院共同颁发的“全球艺术管理领袖培训计划”的结业证书。2007年以来，任职于中国美术馆，从事学术研究、艺术批评与展览策划工作，现为中国美术馆展览部副主任。此外，她还为国家核心期刊撰写了大量的批评文章与艺术评论，主编和参与编辑了60多本与现当代艺术相关的画册与文集，出版了4本个人学术专著。

前言
第一章 文化的转向与“麦迪逊大道的延伸”
第一节 当“消费”成为谈资
第二节 文化大争论、趣味的转向
第三节 大财团与“商人艺术家”
第四节 广告、传播与消费的艺术
第二章 南休斯敦的艺术梦工厂：纽约SoHo艺术区
第一节 从百亩地狱之地到前卫艺术新港湾
第二节 中产阶级的新宠：SoHo与波普艺术
第三节 被重塑的艺术市场
第四节 一些传奇的商业画廊
第五节 艺术经纪人（画廊主）：市场新贵
第六节 新买家、新市场与新艺术
第三章 制度矩阵的权力结构转向
第一节 制度矩阵中的艺术家：波普艺术运动的主体
第二节 商品文化及艺术，买卖的状态：制度矩阵中的大额佣金获得者
第三节 从趣味到功利：艺术收藏新路径
第四节 批评话语的衰败
第四章 波普文化：后现代性的遗产
第一节 洛克菲勒兄弟基金报告与国家艺术基金会
第二节 非营利性艺术机构的“波普化”
第三节 漫画、波普冰箱与坎普文化
第四节 波普的遗产：后现代主义的起源
结语
参考文献
后记

理解波普艺术，有两个
进路，一个是达达主义，一
个是仿像社会。在波普艺术
中“现成品”的采用是最常见
的手段，因为达达主义是现
成品的先驱，人们很自然地
把波普艺术与达达主义联系
起来，将波普艺术称为新达
达主义。达达主义最重要的
概念是“现成品”。1913年，
马塞尔·杜尚把一个自行车
架子装在凳子上，做成了他
的第一个现成品作品，
1916年在新工作室复制了
它，正式命名为“现成的艺
术品”。随后是《喷泉》，
用一个小便器冒充艺术作品
。《喷泉》不是艺术品，而
是一个工业产品，也是在杂
货店里出售的商品。任何商
品都有自己的形态，也有自
己的功能，人们根据形态和
功能来购买商品，但是一旦
人们对商品的需求超出了功
能的范围，商品就具有某种
神奇的魔力，人们追求它，
占有它，把它作为财富的象
征和崇拜的对象，人的本质
也就异化为对象。1919年
，杜尚又干了一件惊人的事
情，他拿来一张印有达·芬
奇的《蒙娜丽莎》的图片，
在“蒙娜丽莎”的脸上画了两
撇山羊胡，命名为《有胡须
的蒙娜丽莎》。这个行为不
仅是对崇拜天才艺术家及其
杰作的蔑视，也讽刺了性别
在文化上的严格区分。如果
从《喷泉》的角度看，意义
还不止如此。一幅名画是作
为印刷复制品的图片而出现
的，图片《蒙娜丽莎》也是
一个现成品，而且是批量复
制的、可广泛传播的工业产
品。当杜尚在这个名画的复
制品上画上胡须的时候，也
意味着复制对于绘画的取代
。不过，杜尚的达达主义对
绘画的否定，并不意味着虚
无主义，绘画向工业的、复
制的现成品图像的转向，反
而是一种创造与建构。柏林
达达的艺术家汉娜·赫希被
称为照片蒙太奇的创始人之
王，她最重要的作品《用达
达菜刀剪切后期魏玛德国啤
酒肚文化时代》制作于
1919年，与杜尚的《有胡
须的蒙娜丽莎》为同一年，
与杜尚不同的是，她不是要
破坏什么东西，而是用非绘
画的图像方式来表达她的主
题。这件作品的形象都是来
自报纸的剪贴，直接表达了
她的激进女性主义思想，机
器时代、各色人物、日常场
景、政治表演等，都表达得
直接而明确。应该说，
1919年还不是大众文化很
发达的时候，公共图像还没
有泛滥到今天这样的程度，
赫希的主要动机并非对大众
文化的反映，而是为了更有
效地表达她的社会思想。同
样，图像的挪用也不是达达
主义的主流，但作为现成品
的图像却预示了图像时代的
来临。
波普艺术家劳森伯格最
初是用近似自动主义的方式
在画布上乱涂颜色，再把现
成的物品贴上画布，这些物
品大多是废弃的垃圾，也包
括遗弃的画报、图片和照片
。与达达主义不同，波普艺
术不是用工业制造来否定艺
术的创造，而是用工业制成
品来表达原来用艺术表达的
东西。达达是用现成的产品
作为现成品，波普则是用废
品和垃圾作为现成品。在发
达的资本主义社会，垃圾是
商业文化和消费生活的一个
标志，把这些本来不具备审
美特性的东西组合和装配起
来，这些东西具有了新的含
义。在这其间，物品成了图
像，叙说了可以言说的事情
。在叙事性方面，图像更甚
于物品。劳森伯格就经历了
从物品的装配到图像的拼贴
和组合，这也就体现出波普
艺术的真正面貌。物品的丰
富性还被物品的功能掩盖起
来，直到功能消失成为垃圾
以后，才作为现成品来挪用
。图像就不一样了，其功能
就是作用于我们的日常生活
，如新闻图片、商品广告、
电视电影、卡通漫画等，在
成为垃圾之前就被挪用为艺
术品。如安迪·沃霍尔的菜
汤罐头和可口可乐瓶子，直
到现在还没有从我们的生活
中消失。值得一提的是，沃
霍尔挪用了商业广告，但挪
用的目的和意义却不在商业
，图像隐含着政治与文化的
指向。沃霍尔挪用的是商业
图像，但在景观社会或仿像
社会，海量的图像并不只来
自商业和消费，批评家麦克
斯·克兹洛夫在谈到劳森伯
格的艺术时说：“劳森伯格
现在使用了各种新闻摄影，
他通过丝网将其转化为他的
绘画，仿佛它们是具体的物
体，以微妙的方式改变了图
像对我们生活的意义和影响
。”同样，其他的波普艺术
家也是以各种方式挪用当代
的图像，利希滕斯坦的卡通
漫画，罗森奎斯特的商业广
告，安迪·沃霍尔的新闻图
片，等等。图像的泛滥使我
们置身于图像的世界，本来
，我们是置身于自然之中，
无论艺术是对自然的模仿，
还是以自然为对象的主观表
现，都反映了人与这个客观
世界的关系。现在，这个客
观世界离我们远去，因为在
两者之间横亘着新的客体系
统，那就是图像的世界。自
然的形象在艺术中消失，客
体系统替代了自然，挪用替
代了模仿与再现，现成品替
代了原创。
在波普艺术中，图像挪
用得最多的是商业图像，形
形色色的商业广告，从招牌
、海报到电视节目，还有产
品、包装、时装、旅游、游
戏娱乐等，商业图像不仅海
量地存在于我们身边，侵占
我们的视觉空间，而且还影
响我们的思维和行为，与我
们的生活密不可分。商业的
、消费的图像的大量使用，
固然与发达的商业社会有关
，