中国戏剧是繁衍千余年、灿烂辉煌、独一无二的古代文化遗产。本书是著名戏剧史家周贻白先生的经典之作，也是我国古代戏剧史研究的传世之作。该书篇幅适中，完整介绍了我国古代戏剧的起源、形成和各个时期的发展情况，评介了许多重要的作家和作品，收集的材料丰富详尽。全书注重戏剧全史的研究，对中国戏剧发展作了通史性的探讨和总结；提出声腔的三大源流，即昆曲、弋阳腔、梆子腔的见解，并且做出详尽的论述；论述密切联系舞台演出实践，注重实际调查，改变了过去研究方法上只重考据和文采的偏颇。作者强调戏剧为综合性艺术，场上重于案头；戏剧是民族性艺术，应重视民间创造；戏剧是社会性艺术，应探索其历史的演变规律，并将这些观点贯穿全书始终。

自序
凡例
第一章 中国戏剧的胚胎
第一节 周秦的乐舞
第二节 汉魏六朝的散乐
第三节 隋唐歌舞与俳优
第二章 中国戏剧的形成
第四节 宋代大曲与词
第五节 宋元俳优与戏剧
第六节 傀儡与影戏
第七节 诸宫调与唱赚
第三章 宋元南戏
第八节 南戏的渊源
第九节 曲调与排场
第十节 作品与文辞
第四章 元代杂剧
第十一节 杂剧的体例
第十二节 作品思想性及其文词结构
第十三节 排场及其演出
第五章 明代传奇
第十四节 南戏复兴与琵琶记
第十五节 从荆刘拜杀到香囊记
第十六节 传奇的格律与声腔
第六章 明代戏剧的演进
第十七节 浣纱记与昆山腔
第十八节 沈璟与汤显祖
第十九节 杂剧的南曲化
第二十节 明代戏剧的扮演
第七章 清初的戏剧
第二十一节 昆弋两腔的争胜
第二十二节 桃花扇与长生殿
第二十三节 昆曲衰落的前后
第八章 清代戏剧的转变
第二十四节 花部的勃兴
第二十五节 京腔与秦腔
第二十六节 四大徽班与皮黄
第九章 皮黄剧
第二十七节 皮黄剧的初期
第二十八节 升平署与内廷演剧
第二十九节 各地乱弹与皮黄剧本
第三十节 剧场的沿革与扮演
第三十一节 各地方戏剧的发展
附录 中国戏剧本事取材之沿袭
周贻白主要著作目录
戏剧史家周贻白

周华斌
先父周贻白（1900-1977
）生逢乱世，横跨清末、民
国、中华人民共和国三个历
史时期。他读过私塾，进过
师范学堂，却没有领受过完
整的学历教育。在他的青少
年时代，旧式科举已废，新
式学堂刚刚萌生，国学与西
学皆不完善。因家境贫寒，
小小年纪就当上了“戏子”，
在洞庭湖一带的江湖戏班里
搭班谋生。后来又用演艺挣
来的100来块钱，冒名顶替
到武昌师范大学的预科班里
旁听了一个学期。所以，尽
管他20世纪30年代在福建
泉州的西隅师范学校和其他
高中讲授过4年国文，40年
代在上海复旦大学、无锡国
学专修学校、苏州国立社会
教育学院讲授过目录学、修
辞学，50年代以后在中央戏
剧学院当了教授，但是一填
起表来，“文化程度”栏总是
写为“初中一年”。
20世纪前半叶，革命浪
潮此起彼伏，中西文化激烈
碰撞，造就了一批特殊的人
才。先父在青年时代经受过
民主革命的洗礼，参与过北
伐战争，搞过国民教育和工
会工作，尤其热衷于戏剧活
动。30年代，他着力于刚刚
走向成熟的早期话剧和电影
创作，同时进入中国戏剧史
的研究领域。据今所知，从
30年代中叶到40年代中叶
，在10年左右的时间里，他
以过人的精力至少创作了14
部话剧、14部电影和1部京
剧，完成并出版了《中国戏
剧史略》、《中国剧场史》
两部带有奠基和开创性质的
戏剧史论著，此外尚有若干
小说、诗词和曲艺作品。从
50年代起，他专心于中国戏
剧史的研究，直至“文化大
革命”含恨而逝，终年77岁
。
先父的创作和论著所涉
颇广，其中属于中国戏剧史
的专著凡七种：
《中国戏剧史略》（商
务印书馆，1936）
《中国剧场史》（商务
印书馆，1936）
《中国戏剧小史》（永
祥印书馆，1945）
《中国戏剧史》三卷本
（中华书局，1953）
《中国戏剧史讲座》（
中国戏剧出版社，1958）
《中国戏剧史长编》（
人民文学出版社，1960）
《中国戏曲发展史纲要
》（上海古籍出版社，
1979）
七种专著撰写于不同的
历史时期，繁简有差，视角
也不尽相同，但是有几个基
本观点始终没有改变：一，
戏剧为综合性艺术，场上重
于案头；二，戏剧为民族性
艺术，强调民间创造；三，
戏剧为社会性艺术，探索其
历史的演进规律。这七种专
著中，最为详备、最能代表
他学术成就的当属《中国戏
剧史长编》。
先父对戏剧的理解可以
用一句话来概括：“戏剧非
奏之场上不为功。”这种“场
上戏剧”的观念，是针对清
末民初著名学者王国维等以
“国学”为由、强调文本的研
究倾向而言的。王国维是中
国戏曲史的开山学者，对宋
元以来的戏剧形态提出了“
戏曲”的定义：“戏曲者，谓
以歌舞演故事也。”在他的
代表作《宋元戏曲考》（又
名《宋元戏曲史》）里，特
别强调元曲的文学价值。他
将“元之曲”与“楚之骚、汉
之赋、六代之骈语、唐之诗
、宋之词”相提并论，称之
为“一代之文学”。这对于提
高元曲的文学地位无疑是历
史性的突破，但是忽视了场
上艺术的侧面。由于重文轻
艺，所以，当日本学者青木
正儿继《宋元戏曲考》之后
准备继续搞明清戏曲史时，
王国维不屑一顾，说：“明
以后无足取。元曲为活文学
，明、清之曲，死文学也。
”
先父强调“戏剧非奏之场
上不为功”，除了他对戏剧
的亲身实践和体验以外，也
来自西方的戏剧观念。
1936年，在《中国剧场史
》里，他借用“Theatre”（
戏剧）的概念来阐述这一点
：
剧场，原文为Theatre。
其语源出自希腊的
Theasthai，原意为“看”。
沿用至今日，便成为一个含
意颇为广泛的名词。所包括
者有戏剧、剧团、舞台、客
座，及其他关于戏剧的各方
面。换言之，便是戏剧的全
部。
……
《纲要》是在接受学界
批评的前提下完成的。先父
始终重视“论从史出”，反对
缺乏史料依据的主观臆断。
鉴于《长编》资料性太强，
受到批评，于是他接受意见
，围绕“戏曲”的观念，删繁
就简，强调“发展”脉络。同
时，又充分吸收新中国成立
后的新的研究成果，加强和
增添了声腔剧种的内容。尤
其值得注意的是，《纲要》
突出了民间与宫廷的不同意
识形态和不同的戏剧观，从
而表现出比较明显的“两条
路线斗争”的影子。这是政
治环境带来的时代痕迹。
1966年，“文化大革命”
开始，先父不但在学术界失
去了话语权，而且被打入“
劳改队”，不断受到批判，
直至瘫痪在床，完全失语。
1979年10月，在他逝世将
近两年后，《纲要》才经冯
其庸先生推荐，由我整理校
对，交上海古籍出版社出版
。
先父从事中国戏剧史研
究几乎终其一生。20世纪
30年代到60年代，他的七
次撰写中国戏剧史，在一定
程度上体现着清末王国维以
后这个学科在20世纪中叶的
学术历程。《纲要》出版时
，“文化大革命”结束未久，
大家心有余悸。作为先父当
年的弟子，冯其庸先生和祝
肇年先生商议写序时颇费斟
酌。如何以马克思列宁主义
的文艺理论评价这位从反“