本书以1945年为起始点，全面介绍了“二战”之后西方当代雕塑的主要流派与代表作品，深度解析雕塑在表现形式与使用材料上的突破，全面梳理了立体主义、极少主义、拼贴、新现实主义、达达、波普、商品雕塑、装置、大地艺术、贫穷艺术等创作流派，涵盖了亨利·摩尔、贾科梅蒂、布朗库西、瑙姆·加博、约瑟夫·博伊斯、马塞尔·杜尚等众多大师名家。作者生动呈现了不同雕塑作品在艺术上的前瞻性表达，忠实记录了西方当代雕塑与20世纪社会发展的积极互动。

易英，著名美术史家、艺术批评家，中央美术学院教授、博士生导师。

导言
第一章 1945年以后的欧洲雕塑
大众化的现代雕塑
公共雕塑：战争记忆
亨利·摩尔与纪念性功能
雕塑的中间地带
贾科梅蒂与战后的巴黎
非具象传统
加博与结构主义
雕塑、建筑与纪念碑
非物质化
第二章 “新雕塑”
克莱门特·格林伯格与赫伯特·里德
美国的“新雕塑”
“恐怖几何形”
无名政治受难者
现代主义的“外表”
第三章 雕塑与日常
神话与现实
新现实主义
约翰斯与劳申伯格
波普艺术
第四章 现代主义与极少主义
格林伯格的现代主义
英国的新生代
极少主义
第五章 “反形式”
雕塑的材料
“空无的视觉扫描”
怪异抽象
博伊斯与德国
贫穷艺术
作为雕塑的身体
第六章 自然媒材
从极少主义到风景
历史的回归
史密森与熵
大地艺术与欧洲
自然与工艺
雕塑与建筑
第七章 公共空间
雕塑的场地
反映人的存在
都市干预
作为公共机构的博物馆
反博物馆
作为博物馆的工作室
作为政治武器的雕塑
公共空间的挑战
纪念碑的回归？
反纪念碑
关于历史的争论
第八章 物品与人物塑像
精神与物质
“物品与雕塑”
博伊斯以后的德国
商品雕塑
人物塑像
注释
插图目录
参考文献
大事记
译名对照表

几个世纪以来，雕塑的
某些功能—供奉、纪念、教
化、装饰——已在逐渐丧失
。20世纪的头几十年里，
当前卫雕塑家抛弃罗丹的
传统，按照立体主义绘画
和浮雕的榜样重构他们的
艺术时，20世纪的雕塑便
已失去了与公众的广泛接
触。虽然在本书叙述的这
个时期中，大多数公众与
实验雕塑之间的联系不会
简单地恢复，但重新定义
这门艺术的功能和目的一
直是这一时期雕塑家的心
愿。随着第二次世界大战
的结束，艺术家在问自己
，在一个抽象艺术的时代
，纪念性艺术应该是什么
样子？公共雕塑有可能吗
？广大公众的趣味在这一
整体时期中是雕塑家一直
在提出的问题。雕塑家宁
愿不可思议地顺从一个不
断受市场与娱乐影响的世
界的价值。呈现雕塑所用
的材料与形式的绝对多样
性在这个时期愈亦明显，
雕塑不再被看做是有固定
边界的稳定概念，战后的
重要事实早已突破了这个
边界。
1945年以后，随着雕塑
的瞬息万变，人们逐渐对
与雕塑相抵触的其他艺术
或艺术之外的其他学科产
生了特别的兴趣，同时也
对雕塑之于历史、记忆、
风景、戏剧、建筑、博物
馆、艺术市场与工业产物
的态度乐此不疲。本书基
本未涉及那些远离物质世
界的理想主义抽象雕塑，
即便看到1960年代出现的
、极度排斥形象的极少主
义雕塑时，也不禁会令人
想到其他现代工业制品的
材料和形式。这一时期的
雕塑借鉴了诸多其他领域
的术语，而其所获得的反
响与感染力也来自许多方
面。雕塑成为一门独特的
开放式学科。
第一章所介绍的雕塑作
品主要出自那些1945年时
已然享有盛誉的雕塑家之
手。其中主要探讨的问题
是战后及犹太大屠杀后，
西方在创作纪念性雕塑方
面已欠缺热情，开始追问
有何种其他方式能够实现
雕塑的纪念功能。公共空
间成为放置雕塑的主要场
所，时而也会成为临时展
厅，但这并不意味着某件
作品的内涵与这个特定区
域有关。此时，一些雕塑
家开始意识到某些理想形
式能够超越特定时刻而富
有亘古不变的意义。他们
预见到一种新式公共抽象
雕塑的可能。这同样提出
了一些有关“公共”空间性质
的问题。一些公众与私人
机构均对公共区域内的雕
塑有所资助，但其中诸多
作品都不具备被大众所接
受的现实基础。书中前两
章所关注的便是这些由各
种现代主义艺术之间的分
野，以及它们迥然不同的
发展方向所衍生出的问题
，范围延伸至英、美、法
等国的战后实验性雕塑。
第一章以概要介绍德国和
意大利雕塑收尾，指出由
于英美强调的交感互动现
代主义的出现，在1950年
代，以上国家的雕塑演变
已经冲破了不同艺术之间
的藩篱，或者说已然逾越
了彼此之间的界限，并为
60年代昭示了发展走向。
第二章则指出美英雕塑
之间的相似性，以及两国
年轻艺术家对以各种抽象
手法创作人物塑像的迷恋
。“二战”、犹太大屠杀以及
原子弹爆炸所给予人们的
震惊，促使人物、动物和
鸟类等变形雕塑大量出现
，其处理方式在超现实主
义艺术中已初露端倪。
1949年，批评家克莱门特·
格林伯格（Clement
Greenberg）撰文“新雕塑”
（TheNew Sculpture）。文
中，他断言在美国和英国
，还存有无数的空白和可
能性，然而，随着经济的
日益繁荣，促使这些雕塑
产生的事件已逐渐退却为
回忆。在战争促动力外化
为艺术形式之前，原始人
工制品和大众文化便延续
了超现实主义的生命力，
而在1950年代，雕塑相对
而言已经脱离其外在影响
，但在获得了可观的市场
认同之后便成为学院派作
品，再无生气。可以说，
1950年代末是雕塑的一个
临界点。“二战”以来那些声
名鹊起的雕塑家能够在60
年代后仍具备国际影响者
寥寥无几。
第三章则着眼于日常物
品雕塑，它模糊了迄今为
止仍然存在的艺术与生活
之间的边界，而这成为战
后人们的一致共识。普通
物品的运用被视为一种转
变，从将艺术作为纯粹创
造物——不受拘束的自由的
创造者的产物，转化为注
重实用物品与艺术元素之
间差异的三维艺术。现实
生活物品的变形具有了特
定含义，在艺术家的原先
意图和最终结果之间不再
存有一种明晰的一致性。
由于不再强调物品本身，
转而强调物品所呈现的方
式，因此“展示”变得意义非
凡。事物本身的语境成为
1960年代末和70年代批评
问题的重要立足点：艺术
品及其物质环境之间的相
互作用如何促使我们不仅
反思事物本身，并且反思
其所在的环境？
日常生活图像与事物在
1914年以前的拼贴立体主
义艺术、杜尚战时作品、
达达混合画，以及30年代
的“超现实主义作品”中早有
运用。在立体主义艺术中
，拼贴的具象主义与“日常”
特性已经逐渐淡化，因此
除拼贴之外，以上这些运
动在1945年以来艺术的写
作中一直被边缘化。1960
年前后艺术的诸多变化，
使得20世纪艺术史的修订
成为必然要求。
如今，“环
境”（environment）、“偶
然事件”（happening）、“
表演”（performance）、“
装置”（installation）等新的
语汇开始进人雕塑语言，
这足以说明创作的不可