十七世纪的中国绘画，不但有其独特美感，还有一种震撼人心的气势与魄力。“即使在世界艺术史上，欧洲十九世纪以前的画坛，也都难与十七世纪的中国画坛媲美。”高居翰以《气势撼人》处理明末清初这一绘画阶段，关注绘画风格与自然经验，绘画作品与历史选择的双重关系，以张宏与董其昌的艺术对比开篇，以王原祁和石涛命运的对照终结，是西方学界中鲜有的尝试宏观思考与讨论中国绘画的造型本质问题之作。

高居翰（1926-2014），美国加州大学伯克利分校艺术史教授，1997年获该校终身成就奖；亦曾长期担任华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问。2010年，史密森尼尔学会曾授予其查尔斯·朗·弗利尔奖章（Charles Lang Freer Medal），表彰他在亚洲和近东艺术史研究中的杰出贡献。其作品融会了广博深厚的学识与细腻敏感的阅画经验，皆是通过风格分析研究中国绘画史的典范，主要著述包括《图说中国绘画史》《隔江山色：元代绘画》《江岸送别：明代初期与中期绘画》《山外山：晚明绘画》《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》等。

三联简体版新序
致中文读者
英文原版序
第一章 张宏与具象山水之极限
第二章 董其昌与对传统之认可
第三章 吴彬、西洋影响及北宋山水的复兴
第四章 陈洪绶：人像写照与其他
第五章 弘仁与龚贤：大自然的变形
第六章 王原祁与石涛：法之极致与无法
简写书目对照表
注释
图版目录
索引

本书的中文译本在英文
原著发行后十年，才与读者
见面。在这等待的过程中，
我不仅心怀兴奋，同时也有
些许的惶恐。原本这即是一
部颇具争议性的书，如今它
以中文的版本出现，想必对
中文读者而言，更是如此。
本书原本是根据我在哈
佛大学时的讲稿写成，而当
时我在讲演时，即已知觉到
本书可能会带来一些争议。
在我发表完有关董其昌的第
二讲之后，一位专研明代绘
画的年轻学生来到我的面前
，他说：“老董今晚可说是
受到重击了！”我颇有些吃
惊，原来我并未想到我对董
其昌特别得严苛。我当时的
看法是：对于董其昌的说辞
，我们不能仅单纯地照收，
即使是董其昌对自己画作的
说辞，我们也不能只看其皮
相，而将他的说辞看作是显
露他自己画作的真理；再者
，董其昌的言论与别人并无
太大的不同，也同样受到了
时代的局限，并不是放诸四
海皆准的，到底他还是从某
一特定的观点出发的。稍后
，我的同僚约翰·罗森菲尔
德（John Rosenfield，他在
哈佛大学教授日本艺术史）
告诉我：“大家都认为你的
讲演很精彩，但是你的观点
令人感到错愕（换言之，也
就是非中国式的观点）。”
同样地，对于这样的评语，
我首先的反应仍是为之一惊
，但是，等我进一步地思索
时，我愈发能够看清楚其中
堂奥之所在。为了能够为明
清之际的绘画注入一些新且
丰富的思考方法，我当时的
确是让自己从那些既传统，
且已广为人所认定的中国思
考模式中抽离开来，无怪乎
有些听众会觉得我的观点极
令人不安。
自从本书出版以来，中
国学者在评论时，往往臆测
更深，有时甚至认为此书是
对中国学术界的一种攻击。
其中甚至有一位评论者认为
这是“东方学”（Orientalism
）的幽灵复现，也就是认为
我用了外来帝国主义的价值
观点与诠释法，强制地套用
在中国本土传统之上，在我
看来，这样的说法其实是根
本无关宏旨的。本书当然不
是为此种目的而撰写的，而
有读者以这样的方式去读它
，只怕也是误解了我在书中
的立论。我所要辩说的，乃
是：今日我们所赖以依循的
论画文字，全都出自中国文
人之手，也因为如此，中国
文人已长时期地主宰了绘画
讨论的空间，他们已惯于从
自己的着眼点出发，选择对
于文人艺术家有利的观点；
而如今——或已早该如此—
—已是我们对他们提出抗衡
的时候了，并且也应该质疑
他们眼中所谓的好画家或好
作品。我认为有许多优秀的
中国艺术家——诸如本书所
讨论到的张宏与吴彬两位画
家，以及其他时代的一些画
家等——都因为文人的偏见
，而未能获得应有的认可，
在此我们应该一一地重新给
他们以赞扬。我同时也认为
，在艺术研究的领域里，传
统中国人对于自己能够自给
自足的文化自信，我们也应
该加以一番质疑，因为在中
国研究的其他领域里，此一
检讨也已经被提出。
最后，则是一个棘手的
问题：究竟明末清初的画家
是否深刻地运用了西洋画中
的风格元素与“图画概念”呢
？所谓西洋画，指的是有插
图书籍中的那些图画与铜版
画，这些图画书籍被耶稣会
传教士带进中国，并用之示
以当时的中国人。我个人相
信这答案是肯定的。也因此
，当我在书中极力主张某些
晚明画家确实深刻地受到西
洋图画风格的元素所影响时
，也就成了备受争论的一个
议题。有些学者甚至提出反
驳，想要推翻或是削弱我的
论证，他们指出，我所提出
的那些受西洋画影响的晚明
画风，都可在中国固有的绘
画中找到先例，如此，“西
洋的侵略”是不足以解释这
些绘画现象的。但是，姑且
不说这些讲法极不具说服力
（不仅许多学者如此认为，
我也有同感），这些反论并
未像我在本书的章节中一样
，提出可资对比的画例。看
起来，这些反对的说法似乎
有些文不对题，在立意上，
他们显然认定了一旦承认中
国艺术与文化受到外来“影
响”，便等于使中国蒙羞。
1970年，台北故宫博物院
举办国际性的中国古画讨论
会，苏立文（Michael
Sullivan）和我各有论文发
表，当时与会者对我们的反
应，我至今仍记忆犹新。苏
立文的论文考据说明了在晚
明时，耶稣会士所传入中国
的图画为何，以及中国人如
何因而得见这些图画；我的
论文则举证说明晚明的一些
画家，如何地运用了这些西
洋图画，我主要是以吴彬作
为讨论的主题（也是我的论
文题目）。这两篇论文，连
同我们所作的一些猜测，都
受到中国学者激烈的否定，
他们老调重弹，重申中国绘
画重精神，不像西洋是以物
质为主，并且说中国画家，
至少是那些优秀的画家，并
无需要，而且也不会想去求
助于西洋艺术中的视幻技法
。
然而，我们所见到的情
形却不如此，我相信任何心
思客观的人一旦看了本书所
举的一些图证，或是其他可
能的排比，想必都会同意我
的说法。正当明代的理论家
议论着旧传统与美学的课题
时，晚明的画家也和任何时
代、任何国度的有创意的艺
术家一样，力图摆脱那些往
往使人不知如何是好的传统
包袱，并竭其所能吸取那些
能够为他们所用的质素。而
在接触了那些奇特且气势