本书是20世纪先锋影人电影理论与批判文献精选集，收录了包括曼·雷、让·爱泼斯坦、居伊·德波、饭村隆彦等三十余位影人论述先锋电影的经典文章，包括演讲稿、采访、论文、座谈等。并特别收录纳森纳尔·朵尔斯基《虔诚的电影》这本小书的全译本。这些文章展现了先锋影人在探索电影与视觉、文学、音乐、政治、空间、文字（字幕）等诸多方面的思考和争鸣。
从思考镜头语言的审美哲思，到回应好莱坞、工业电影对先锋与实验电影的冲击；从骋辩诗意的抽象与再现，到深研镜头的存在与节制，全面呈现电影思考跟随时代的更迭与发展，勾勒出20世纪先锋电影作为视觉语言的全景图卷。

安妮特·米切尔森（Annette Michelson），美国艺术和电影评论家、作家。1956—1966年，担任《纽约先驱论坛报》巴黎版的艺术编辑和评论家，同时也为《艺术杂志》和《艺术国际》撰稿。她与杰伊·莱达一起在纽约大学建立了电影研究系，她的工作对电影研究和视觉文化中的先锋艺术领域做出了贡献。

总序
曼·雷
电影影像（1951）
汉斯·里希特
作为一种原创艺术形式的电影（1950）
从内部视角看先锋电影（1949）
费尔南·莱热
绘画与电影（1925）
让·爱泼斯坦
电影的本质（1923）
论一种新先锋派（1924）
热尔曼·杜拉克
视觉与反视觉电影（1928）
先锋派电影：它们在大众与电影产业前的命运（1932）
安托南·阿尔托
巫术与电影（1928）
奥斯卡·费辛格
吾之声明尽于作品中（1947）
威拉德·马斯等
诗歌与电影：一场座谈会（1963）
西德尼·彼得森
关于实验电影中的喜剧的笔记（1963）
斯坦·布拉哈格
视觉的隐喻（1963）
帕克·泰勒
“地下电影”：先锋派的新面具（1960）
梦的结构：实验电影的基础（1960）
阿莫斯·沃格尔
十三种混淆（1967）
丹尼尔·塔尔博特等
新美国电影：对《十三种混淆》的五个回应（1967）
安妮特·米切尔森
迈克尔·斯诺（1971）
电影与激进的渴望（1966）
迈克尔·斯诺
克诺克-祖特国际实验电影节上关于影片《波长》的声明（1967）
P.亚当斯·西特尼
结构电影（1969）
选集电影档案馆宣言（1970）
斯坦·范德贝克
“文化：对讲机”与扩延电影：一份提议与宣言（1966）
湮灭电影：来自地下的电影（1961）
安东尼·麦考尔
两则陈述（1973/1975）
乔治·库哈尔
8毫米电影宣言（1964）
罗伯特·史密森
电影异托邦（1971）
约翰·惠特尼詹姆斯·惠特尼
视听音乐（1947）
彼得·库贝尔卡
度量电影理论（1974—1975）
格雷戈里·马科普洛斯
直觉空间（1998）
霍利斯·弗兰普顿
一次讲演（1968）
彼得·沃伦
两种先锋派（1975）
J.霍伯曼
先锋电影的三个神话（1981）
乔纳斯·梅卡斯
日记电影（1972）
电影日志（1963—1969）
比吉特·海因
先锋派与政治（1976）
汤姆·冈宁
迈向少数电影：福诺罗夫、赫威茨、阿韦什、拉波尔、克拉尔与所罗门（1989—1990）
居伊·德波
未来电影导论（1952）
尼克·泽德
僭越电影宣言（1985）
饭村隆彦等
为了真正自由的电影：电影独立派提案（1964）
松本俊夫
前卫纪录电影论（1963）
基斯·桑伯恩
现代的，太现代的（1988）
“电影形式”工作坊等
“电影形式”工作坊宣言及其他（1975—1980）
特别收录
纳森纳尔·朵尔斯基
虔诚的电影（2005）
丁昕译
大都会电影文献翻译小组

丛书以“新迷影”为题，
缘于“电影之爱”，迎向“电
影之死”。
“迷影”（Cinephilie）即“
电影之爱”。从电影诞生时
起，就有人对电影产生了超
乎寻常的狂热，他们迷影成
痴，从观众变成影评人、电
影保护者、电影策展人、理
论家，甚至成为导演。他们
积极的实践构成了西方电影
文化史的主要内容：电影批
评的诞生、电影杂志的出现
、电影术语的厘清、电影资
料馆的创立、电影节的兴起
与电影学科的确立，都与“
电影之爱”密切相关。从某
种角度看，电影的历史就是
迷影的历史。“迷影”建立了
一系列发现、评价、言说、
保护和修复电影的机制，推
动电影从市集杂耍变成最具
影响力的大众艺术。
电影史也是一部电影的
死亡史。从电影诞生起，就
有人不断咒骂电影“败德”“
渎神”，诅咒电影会夭折、
衰落，甚至死亡。安德烈·
戈德罗曾说电影经历过八次
“死亡”，而事实上要远超过
这个数字。1917年，法国
社会评论家爱德华·布兰出
版了图书《反对电影》，公
开贬斥电影沦为“教唆犯罪
的学校”。1927年有声电影
出现后，卓别林在《反对白
片宣言》（1931）中，宣
称声音技术会埋葬电影艺术
。1933年，先锋戏剧理论
家安托南·阿尔托在《电影
83》杂志发表文章，题目就
叫《电影未老先衰》，认为
电影让“千万双眼睛陷入影
像的白痴世界”。而德国包
豪斯艺术家拉斯洛·莫霍利
一纳吉在1934年的《视与
听》杂志上也发表文章，宣
布电影工业因为把艺术隔绝
在外而必定走向“崩溃”。到
了1959年，居伊·德波在《
情境主义国际》的创刊号上
公开发表了《在电影中反对
电影》，认为电影沦为“反
动景观力量所使用的原始材
料”和艺术的消极替代品…
…到了21世纪，“电影终结
论”更是在技术革新浪潮中
不绝于耳，英国导演彼得·
格林纳威和美国导演昆汀·
塔伦蒂诺分别在2007年和
2014年先后宣布“电影已死”
。数字电影的诞生杀死了胶
片，而胶片——“迷影人”虔
诚膜拜的电影物质载体，则
正在消亡。
电影史上，两个相隔一
百年的事件在描绘“电影之
爱”与“电影之死”的关系上
最有代表性。1895年12月
28日，魔术师乔治·梅里爱
看完了卢米埃尔兄弟的电影
放映，决心买下这个专利，
但卢米埃尔兄弟的父亲安托
万·卢米埃尔却对梅里爱说
，电影的成本太高、风险很
大，是“一个没有前途的技
术”。这可看作“电影终结论
”在历史中的第一次出场，
而这一天却是电影的生日，
预言电影会消亡的人恰恰是
“电影之父”的父亲。这个悖
论在一百年后重演，1995
年，美国批评家苏珊·桑塔
格应《法兰克福评论报》邀
请撰写一篇庆祝电影诞生百
年的文章，但在这篇庆祝文
章中，桑塔格却认为电影正
“不可救药地衰退”，因为“
迷影精神”已经衰退，唯一
能让电影起死回生的就是“
新迷影”，“一种新型的对电
影的爱”。所以，电影的历
史不仅是民族国家电影工业
的竞争与兴衰史，也不仅是
导演、类型与风格的兴替史
，更是“迷影文化”与“电影
终结”互相映照的历史。“电
影之爱”与“电影之死”构成
了电影史的两面，它们看上
去彼此分离、相互矛盾，实
则相反相成、相互纠缠。
与亨利·朗格卢瓦、安德
烈·巴赞那个“迷影”运动风
起云涌的时代不同，今天的
电影生存境遇已发生翻天覆
地的变化。电影不再是大众
艺术的“国王”，数字技术、
移动互联网和虚拟现实等新
技术缔造了多元的视听景观
，电影院被风起云涌的新媒
体卸载了神圣的光环，人们
可以在大大小小各种屏幕上
观看电影，并根据意志而任
意地快进、倒退、中止或评
论。在视频节目的聚合中，
电影与非电影的边界日益模
糊，屏幕的裂变，观影文化
的变化，内容的混杂与文体
的解放，电影的定义和地位
，承受着前所未有的挑战。
因此，恪守特吕弗与苏珊·
桑塔格倡导的“迷影精神”，
可能无法让电影在下一次“
死亡诅咒”中幸存下来，相
反，保守主义“迷影”或许还
会催生加速电影衰亡的文化
基因。一方面，“迷影”所倡
导的“电影中心主义”建构了
对电影及其至高无上的艺术
身份近乎专断的独裁式想象
，这种精英主义的“圈子文
化”缔造了“大电影意识”，
或者“电影原教旨主义”，它
推崇“电影院崇拜论”，强调
清教徒般的观影礼仪，传播
对胶片化学成像美感的迷恋
。另一方面，“迷影文化”在
公共场域提高电影评论的专
业门槛，在学术研究中形成
封闭的领地意识，让电影创
作和电影批评都拘囿在密不
透风的“历史—行话”的系统
中。因此，捍卫电影尊严及
其神圣性的文化，开始阻碍
电影通过主动的进化去抵抗
更大、更快的衰退，“电影
迷恋”与“电影终结”在今天
比在历史上的任何时候都显
现出强烈的张力。
电影的本质正在发生变
化，“迷影”在流行娱乐中拯
救了电影的艺术身份与荣耀
，这条历史弧线已越过了峰
值而下坠，电影正面临痛苦
的重生，它不再是彼岸的艺
术，不再是一个对象或者平
行的现实，它必须突破藩篱
，成为包容所有语言的